Grenzgänge statt Import/Export. Zu Mode, Kunst, Arbeit und einem neuen Typus der Macht
Mercedes Bunz
Ein hell gehaltenes, aber üppig dekoriertes Zimmer – die Vorhänge sind mit Blättergirlanden versehen, der Schrank mit Blumen bemalt und die Wände und Decken sind mit Stuck verziert. Auf der rechten Seite sieht man einen Kamin, über dem ein Spiegel hängt. Der Stil des Zimmers: Louis XV. Im Vordergrund sehen wir auf einem Tisch reife Früchte großzügig über eine dreiteilige Étagère verteilt neben dem altmodischen Schirm einer Messinglampe, hinter der ein Blumenbouquet mit weißen Rosen hervorragt. Gleich daneben und ebenfalls auf dem Kamin eine antike goldverzierte weiße Tischuhr, bekrönt von Vögelchen (allerliebst) sowie eine weiße Orchidee mit zwei Stilen, der rechte schmiegt sich leicht gebogen an den Goldenen Schnitt, der linke streckt sich der Mittelachse des Bildes entgegen. Hinter der Orchidee, durch die Orchidee hindurch sieht man (gut) von der Seite einen nackten Mann. Splitternackt streckt er uns mit tanzender Bewegung und sich wiegendem Oberkörper seine linke Hand entgegen, in der er eine kleine silberne Kamera hält. Selbstvergessen blickt er sie an, er lächelt sie an. Durch sein Gesicht hindurch ragt dabei der Stil der Orchidee, die Blüten der Orchidee verdecken ein Auge, einen Teil des Armes.
Die Kunstbezüge dieses Bildes sind vielfältig. Da wären zunächst mal so traditionelle Topoi wie das Stillleben, ein Format, auf das in diesem Bild Motive wie die reifen Früchte und das Blumenbouquet anspielen und mit denen die kleine Uhr gut korrespondiert, sich geradezu ein Stelldichein zu einem Vanitas-Gedanken gibt. Da wäre der selbstreflexive Bezug, der das Abbilden selbst ausstellt, auf das die empor gehaltene Kamera, die seltsam fremd rechts unten ins Bild ragenden drei Stifte und das zentrale Motiv der Spiegelung verweisen. Und dann ist da noch die ausgefallene Textur des Bildes, seine stark vertikal ausgerichtete Komposition, sowie die Beleuchtung des Raumes, die zusätzlich zu einer Flächenhaftigkeit seiner Tiefe geführt hat, zu der die Skulptiertheit der Dinge des Vordergrundes im starken Gegensatz stehen: die Haptik der Trauben, die Löcher im Uhrkasten (ein gutes Bild, macht Spaß, es gibt viel zu sehen). Und da wäre nicht zuletzt der nackte Mann, der satyrartig seinen kleinen kugeligen Bauch mit ins Bild bringt, dessen Haare unordentlich und etwas wild vom Kopf abstehen, dessen erhobene Hand sich nicht nur spiegelt, sondern auch über dem Schrank im Hintergrund einen Schatten wirft (also dreimal vorhanden ist), dessen Spiegelbild vor allem aber so aussieht, als wäre er Salvador Dali, weil eine Luftwurzel der Orchidee jenen Schnurrbart formt, den der spanische Maler seit seinen frühen Jahren im Gesicht trägt. Nur ist der Mann nicht Salvador Dali. Es ist Jürgen Teller, der – wie man so schön sagt – weltweit gefragte Modefotograf.
Damit eröffnet sich traditionell eine Reihe von Fragen nach dem Status dieses Bildes: Ist das Kunst? Ist das Modefotografie? (Keine Angst, es geht gleich weiter, nur einen kurzen Augenblick noch.) Es ist Kunst, weil es bei Contemporary Fine Arts in Berlin ausgestellt wird und damit in gewisser Weise vom Kontext zu Kunst erklärt worden ist – Marcel Duchamp hat am Fall des Pissoirs die Kraft des Kontextes ja deutlich aufgezeigt. Aber vielleicht ist es auch ein wenig Modefotografie, schlicht und einfach weil es von einem Modefotograf gemacht ist und der Autor vielleicht nach Derrida nicht mehr das ganze System der Äußerung steuern kann, sich aber dennoch weiter am Schauplatz aufhält.[1] Man könnte hier jetzt mit den besten Mitteln der angewandten Logik immer weiter kleine Überlegungsketten bauen, um diese Fragen zu beantworten und käme doch nirgendwohin. Im Grunde stellt sich vielleicht diese Frage auch nicht mehr, zumindest nicht mit einer akuten Dringlichkeit, im Grunde ist es also gleichgültig, ob es Kunst ist oder Mode – es ist ein Bild -, und genau das ist dann wiederum das Entscheidende. Das wäre dann also die These: In Bezug auf ein wie auch immer geartetes “Außen’”, das hier in diesem Fall das Feld der Mode darstellt, gibt es eine neue Durchlässigkeit der Kunst.[2] Durchlässig, weil andere Felder und Themengebiete in ihrem Inneren auftauchen können, neu, weil diese anderen Felder dabei nicht mehr, wie noch in den Neunzigern, von Künstlern re-formuliert werden müssen. Jürgen Teller muss also kein Künstler mehr werden, um Kunst zu machen. Mittlerweile können Themen direkt von Leuten in die Kunst eingespeist werden, die nicht in der Kunst arbeiten. Das Verhältnis von Kunst zu ihrem Außen hat sich also verschoben, es ist offener geworden: Man pflegt Grenzgänge statt Import/Export.
Fotografieren – Wolfgang Tillmans, Inez van Lamsweerde
Deutlich wird diese neue Offenheit genauer mit einem Blick zurück in die Neunziger. Damals besteht das Verhältnis von Kunst zu ihrem Außen vor allem noch in diesem Gestus: Import/Export. Dan Grahams “Rock my Religion” erlebt eine Renaissance, popkulturelle Themen werden von Künstlern wie Renée Green und vielen anderen aufgenommen und durchdiskutiert – “Crossover” ist ein Wort, das auf Symposien und Ausstellungen gerne fallen gelassen wird.[3] Bezeichnend ist jedoch, dass es beinahe ausschließlich immer Künstler sind, die sich dabei popkultureller Themen annehmen. Das Außen wird in den Kunstkontext importiert, die Grenze zur Kunst kann dabei jedoch nur durch einen Künstler durchbrochen werden. So sind jene Modefotografen, die in den Neunzigern im Kunstkontext auftauchen immer zugleich selber Künstler: Wolfgang Tillmans, der Anfang der Neunziger für das englische Modemagazin I.D. fotografiert, hat sich immer auch als Künstler begriffen und parallel bei der Berliner Galerie Neugerriemschneider Ausstellungen präsentiert, bis er sich schließlich mehr oder weniger vollständig der Kunst zuwendet – 2002 wird er mit dem Turnerpreis ausgezeichnet, seit 2003 ist er Professor für Kunst an einer Hochschule für Bildende Künste, der Städelschule in Frankfurt. Auch die Fotografien von Inez van Lamsweerde werden von Beginn an als Kunst rezipiert, ihre digital bearbeiteten Fotos von weiblichen Frauenkörpern werden als künstlerische Hinterfragung von Identität und Körper gelesen und nehmen zugleich den derzeitigen Hype um die Schönheitschirurgie quasi vorweg. Heute hat sich van Lamsweerde zwar wieder mehr der Mode und klassisch fotografischen Themen zugewandt – ihr Portrait von Charlize Theron hat gerade bei World Press den zweiten Platz gewonnen, dennoch zeigt sich auch an ihr, dass es in den Neunzigern noch Personen braucht, die im Kunstkontext als Künstler auftreten.
Dass Tätigkeitsgebiete aneinander angrenzen und sich überlappen, ist also nicht das Neue – Gattungen pflegten noch nie ordentlich aufgeräumte Grenzen. Was sich verändert, ist nicht, dass es Durchlässigkeit gibt, sondern die Art und Weise, in der diese Durchlässigkeit organisiert wird. Heute sind es nicht mehr, wie noch bis in die Neunziger, die Autoren, die Themen von einem Feld ins andere tragen. Es sind nicht mehr die Autoren, es sind die Motive. Die Grenze zwischen Kunst und ihrem Außen, konkret hier zwischen Kunst und Mode, wird nicht mehr in Form von Personen überschritten, die ein “Crossover” praktizieren.
Wenn Jürgen Teller knapp zehn Jahre, nachdem Tillmans und Lamsweerde im Kunstkontext als Künstler auftreten, die Serie “Louis XV.” in einer Galerie wie Contemporary Fine Arts Berlin ausstellt, sind seine Bilder Kunst. Die Bilder sind Kunst, kein Nebenprojekt, dazu sind ihre Verweise zu präzise. Sie sind keine Spielerei, sie sind eine eigenständige Arbeit in der Bildenden Kunst, während Teller zugleich jedoch – und das ist das, worauf es hier ankommt – Modefotograf bleibt. “Louis XV.” zeigt, dass man heute künstlerisch arbeiten kann, ohne in der Kunst gleichermaßen zu Hause zu sein und was man daran sieht, ist nichts anderes eine Verschiebung im Feld der Kunst selbst: Die Kunst hat sich geöffnet. Es sind nicht mehr nur die Künstler, welche Kunst produzieren. Die Fokussierung auf den Autor ist in den Hintergrund getreten, das Aufnehmen bestimmter Themen und Motive wie Stillleben oder Vanitas-Motiv genügt, um einen Anschluss zu schaffen.
Herstellen – Leigh Bowery / Bless
Genau das kann man nicht nur in der Fotografie bemerken, deutlich wird das etwa auch an in der Mode selbst. Wenn man etwa auf Leigh Bowery als einen jener großen Modedesigner blickt, die in den Achtzigern immer eher Kunst als Mode gemacht haben, dann konnte er mit seinen einzigartigen Entwürfen dennoch nur im Ausnahmefall im Rahmen der Kunst auftreten – und es benötigte dabei noch die Person Bowery selbst, um zu Kunst zu werden. Es sind also nicht seine Entwürfe, die als Kunst gelten, obwohl sein Design absolut Kunst-kompatibel ist: Was er 1984 auf Fashion Shows in New York und Tokio und 1985 in der Londoner U4 Disco präsentiert, ist wie die damaligen Entwürfe von Vivienne Westwood oder Zandrar Rhodes zu extravagant, denn was Mode sein kann ist hier konsequent weitergedacht. Bowery sprengt Grenzen, seine Mode ist radikal und abstrakt. “If clothes are going to mean anything they’ve got to threaten or challenge”, meint Leigh Bowery und weitet das Punktmuster seiner Kleidung etwa ins Make-Up aus, näht Hemden mit Hakenkreuzen und schnürt seinen wuchtigen männlichen Körper per Korsett in weibliche Formen. Obwohl Bowery also einzelne Originale herstellt und damit durchaus Kunstkompatibilität zeigt, ist vor allem das Nachtleben – er besitzt einen Club, das Taboo – sowie das Ausstaffieren von Popstars wie Boy George neben den Kostümen für die Ballettgruppe des Choreographen Michael Clark der Laufsteg für Bowerys absurde und abstrakte Kostüme. Als er 1988 in der Kunst auftaucht – er performt eine Woche lang in der Anthony d’Offay Gallery in London – braucht es noch ihn selbst, um in der Kunst anzukommen. Was er produziert, erfüllt zwar alle Regeln der Kunst, dennoch wird es nicht als Kunst verkauft. Als er schließlich endgültig Einzug in die Kunst erhält, ist Bowery dann auch bezeichnender Weise nackt: 1990 wird sein wuchtiger Körper vom englischen Maler Lucien Freud in diversen Aktsitzungen gemalt.
Heute dagegen scheint das Auftauchen im Kunstkontext für Modesign relativ problemlos – die minimalen Arbeiten von Bless sind dafür ein gutes Beispiel. Was die Arbeiten von Ines Kaag und Desiree Heiss auszeichnet, ist eine bestimmte Art und Weise ein Stück auf das Wesentliche zu reduzieren, z.B. indem die Funktion der Materialhaftigkeit untergeordnet wird und dennoch funktioniert – etwa bei den “Leather Socks”. Lange produzierten Bless pro Saison nur einzelne Objekte, bekannt werden sie mit einer Fellperücke mit sorgfältig angepunktem Vokuhila, die Bestandteil der Winterkollektion 1997/98 von Martin Margiela wird. Das Design, das Bless von da an Jahr für Jahr erstellt, entsteht teilweise aus gefundenen Materialien, wie N° 08, “found objects”, die zu “Bedsheets” oder “Oversleeves” verarbeitet werden. Bless’ Stücke nehmen dabei oft die Eigenschaften einer Skulptur auf, wie etwa die N° 01 “Bootsocks”, oder die N° 07, “Living Room Conquerers”, Bezüge oder Umrahmungen für Möbel. Die Funktionen von Möbeln oder Kleidern werden hier ebenso durchgespielt wie deren Ansicht, Haptik und Form radikalisiert. Auch dadurch verschieben Bless die Regeln, die sie vorfinden. Bless nehmen mit dieser Reduzierung auf Haptik und Form Motive der Kunst auf, ohne je die Mode zu verlassen. Präsentationen ihrer Objekte haben zugleich immer auch im Kunstkontext stattgefunden – in der Kunsthalle Basel, der Werkleitz Biennale oder der Transmission Gallery Glasgow -, dennoch sind Bless Designerinnen geblieben. Dieses Jahr, 2005, zeigen sie in Paris ihre erste Kollektion und stellen dabei mit der N° 23 “The Bringer” ein Produkt in den Vordergrund, das die gesamte Kollektion konzeptuell zusammenhält: Ein Stück, das als Jacke, als Tuch, als Bestandteil des Schuhs, T-Shirt-Kleid und anderes spielerisch eingesetzt werden kann. Auch Bless übertreten also die Grenze, Bless’ Arbeiten werden als Kunst ausgestellt, während Bless selbst Designerinnen bleiben.
Freiheit, Autonomie und andere alte Werte des Westens
Es hat also eine Verschiebung stattgefunden, man findet also die Grenze von Kunst und ihrem Außen gezeichnet von einer anderen, einer neuen Art von Durchlässigkeit, eine Durchlässigkeit, die hier mit “Grenzgängen statt Import/Export” angeschrieben wird. Interessant ist nun, was die Möglichkeit dieser Grenzgänge wiederum für das Feld der Kunst selbst bedeutet. Tatsächlich ist in der letzten Zeit vermehrt konstatiert worden, dass die Übergänge zwischen Kunst und ihrem Außen immer fließender geworden sind.[4] Die Überwachung einer Grenze der Kunst ist in den letzten Jahren massiv zurückgenommen worden, heute reicht schon, wie man an Louis XV. gesehen hat, die Aufnahme eines traditionellen Motivs der Bildenden Kunst, um ihre Grenze zu überqueren. Kunst von Nicht-Kunst zu unterscheiden, das hat neulich auch Diedrich Diederichsen bemerkt, danach kräht kein Hahn mehr, und nicht einmal die Notlösung des Kunstkritikers Thierry de Duves[5], daraus “gute Kunst” vs. “schlechte Kunst” zu machen, scheint hier noch ein Ausweg. Genau daran, dass diese Grenze gefallen ist, zeigt sich jedoch eine radikale Umstellung innerhalb der Kunst: Die Autonomie der Kunst, jenes Moment, das man lange Zeit im Diskurs der Bildenden Kunst, in der Kunstkritik, der Kunstgeschichte wie der ästhetischen Theorie sehr hochgehalten hatte, ist kein brennendes Issue mehr. Jenes so viel diskutierte Moment der ästhetischen Autonomie, es scheint ohne große Kämpfe in den letzten Jahren entschwunden.[6]
Vielleicht hat das ja u.a. pragmatische Gründe. Tatsächlich gibt es eine seltsame Verbindung einer Autonomie der Kunst zur Politik, tatsächlich ist die Autonomie der Kunst und damit ihre Freiheit für den Westen ja immer explizit ein politisches Issue gewesen. Knapp gesagt werden in der Freiheit der Kunst die demokratischen Werte des Westens und damit sein politisches System ausgestellt – die Kunst ist eine politische Angelegenheit, eine Angelegenheit des Staates, und nicht umsonst wird im Artikel 5 des Grundgesetzes gesetzlich festgesetzt, dass die Kunst frei sei. Diese Freiheit, die vom Staat erklärt wird, ist natürlich ein Paradoxon, denn es handelt sich um eine Freiheit der Kunst, die sich nicht im freien Spiel der Kräfte einfindet, sondern um eine, die staatlich produziert wird, eine die man in öffentlich finanzierten Museen und Ausstellungen wie der Documenta betrachten kann. “Die Freiheit der Kunstwerke”, das wusste schon Adorno, “deren ihr Selbstbewusstsein sich rühmt und ohne die sie nicht wären, ist die List ihrer eigenen Vernunft.”[7] Ein Paradoxon also, die Ausstellung einer Freiheit, die alles andere als voraussetzungslos ist und damit genau das nicht, was sie behauptet zu sein: frei – und dennoch vielleicht gerade deshalb lange eine sehr produktive Reibungsfläche darstellte.
Heute spielt allerdings dieser Wert, der Wert der Freiheit, nach der Auflösung des Ostblocks keine große Rolle mehr – und der Effekt dieser Verschiebung ist es, den man neben anderen Verschiebungen im Kunstsystem bemerken kann. Denn bislang kam dieser scheinbaren Freiheit der Kunst als Gegenüber des Staates quasi automatisch eine politische Funktion zu – eine Funktion, die jetzt weggefallen ist. Die Freiheit der Kunst spielt im Diskurs der Politik keine Rolle mehr, der Kunst wird ihre zentrale Rolle im Spiel der politischen Auseinandersetzung entzogen – genau deshalb wird die Kunst wahrscheinlich auch derzeit von zahlreichen Symposien begleitet, auf denen der Ruf nach “Repolitisierung!” laut wird.[8] Bislang zeigt sich, dass dabei jene Veranstaltungen im Vorteil sind, die nicht einfach nur “Repolitisierung” wollen, sondern konkrete Anliegen haben. “Heil dich doch selbst – die Flickausstellung wird geschlossen”, die rund um den Berliner bbooks-Kontext entstand, zeigt, wie man mit ineinander übergehenden Formen von Analyse, Kunst und Theorie einen politischen Diskurs entfaltet. Dieser Diskurs entfaltet sich jedoch nicht, weil Kunst per se politisch ist, sondern weil im Fokus dieser Veranstaltung ein politisches Thema das Anliegen ist.
Doch zurück zur Rolle der Kunst: Es sind also u.a. die Verschiebungen einer politischen Situation, die dazu geführt haben, die Autonomie der Kunst quasi zu entpolitisieren. Es sind aber auch Verschiebung innerhalb des Feldes der Kunst, die diese Verschiebungen unterstützt haben, etwa die radikale Offenlegung der eigenen Mechanismen, die von Kunstkritikern ebenso wie von Künstlern thematisiert wurden, von Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss und Hal Foster ebenso wie durch Elaine Sturtevant, Sherrie Levine, durch Hans Haacke oder Andrea Fraser. Ihr künstlerisches Aufzeigen jener Bedingungen, auf Grund derer Kunst funktioniert, hat die Autonomie der Kunst dekonstruiert.
Kunst zeichnet sich also nicht durch eine Vormachtstellung gegenüber anderen Feldern aus, in Kunst ist nicht mehr Wahrheit und Schönheit anzufinden, als in anderen Feldern auch. Es ist also keine Qualität der Kunstwerke selbst, es sind vielmehr bestimmte Bedingungen und Mechanismen, die zu einer bestimmten Zeit etwas als Kunstwerk auftreten lassen. Wenn das heute der Stand der Dinge ist, dann bleibt für Kunst dennoch immer noch genug. Es bleibt ein Feld, in dem bestimmte Momente, Qualitäten und Anliegen, sichtbar gemacht werden können, es bleibt der Rückgriff auf ein Vokabular, auf Motive, Gesten, Konzepte, Überlegungen, die für dieses Feld spezifisch sind. Eben das zeigt sich an den Fotos Jürgen Tellers, welche klassische Motive der Kunstgeschichte aufnehmen, eben das genau zeigt sich an den minimal-skulpturartigen Entwürfe von Bless.
Auch durch diese immanente Umstellung des Feldes Kunst sind die Grenzen der Kunst also durchlässig geworden, zugleich ist damit die Kunst auch expandiert: Vermehrt werden Momente der Kunst auch außerhalb der Bildenden Kunst diskutiert. Es scheint, als ob die Autonomie der Kunst zersplittert und diese Splitter quasi verteilt worden sind, denn die einzelnen Momente, die Kunst ausgemacht haben, haben sich in alle erdenklichen Bereiche zerstreut, “neue visuelle Routinen”, nennt Diedrich Diederichsen das, “…Mode, Starkultur, Graffiti, Werbung, die sich unabhängig von deren jeweils primären kommunikativen Zwecken entwickelt haben”[9]. Der Blick öffnet sich also. Die Zwecklosigkeit der Kunst, welche u.a. das Moment ihrer Freiheit ausgemacht hat, jene Zwecklosigkeit, mit der seit Kant begründet wird, dass sich die Kunst selbst die Regel gibt, ist nicht mehr nur in der bildenden Kunst zu finden. In gewisser Weise kehrt damit das alte Wort Kunst zu seiner ursprünglichen Begrifflichkeit zurück, in gewisser Weise umfasst es wie früher weit mehr Bereiche als nur die “Bildende Kunst”.
Streetwear, Turnschuh und 13jährige Modells (weiblich und männlich)
Wenn sich Mode und Kunst also aneinander annähern können, dann geht das auf Grund dieser Verschiebung, dem Wegfall dieser alten strengen Autonomie, es liegt aber auch in der Verschiebung des Feldes Mode. Denn tatsächlich hat sich hier nicht weniger getan, tatsächlich ist auch hier eine entscheidende Grenze gefallen. Mode ist heute nicht mehr wie noch in den Neunzigern das, was Designer als Marke oder für Marken kreieren. Nachdem Anfang der Neunziger über I.D. und The Face, über Tillmanns und Teller Streetwear von Models angezogen und als Mode präsentiert wird, kommen nach einiger Zeit auch die klassischen Modemagazine, die dringend eine Erfrischung brauchen, nicht mehr an Turnschuh und Vintage Chic vorbei. Stil ist keine Frage der Marke mehr. H&M tut sein übriges, um genau diesen Gedanken für sich zu interpretieren und aufgehängt an Supermodels in die Massen hineinzutragen. Zugleich werden die Models in den HighGlossy Magazinen immer jünger und jünger, wobei die meisten Feministen, anstelle zu jubilieren, endlich von Vorbildern befreit zu werden, hier jede Menge missverstehen.
13jährige Models sind 20jährigen in jeder Hinsicht vorzuziehen, genau weil dann die Modefotografie eben nichts mehr mit der Rolle der Frau in der Gesellschaft zu tun hat. Gott sei dank müssen Frauen endlich nicht mehr diesem einen Typ der schicken reichen Ehefrau nachlaufen, der noch bis Anfang der Neunziger durch eine kleine Riege von Supermodels vor uns hergetragen worden ist. Modefotografie hat sich von dem Diktat einer unerreichbaren Wirklichkeit verabschiedet, sie feiert die Künstlichkeit, feiert mit ganzer Hingabe das Klischee wie etwa in Norbert Schoerners Iceberg-Kampagne, treibt Bilder auf die Spitze, wird kreativ, wird künstlerisch. Auf den Shows laufen nicht mehr nur Models einen Laufsteg entlang, an denen Kleider aufgehängt sind. Firmen wie die Londoner Agentur Gainsbury & Whiting kreieren für Chloe und Alexander McQueen gleich ganze Settings – in der Spring/Summer Kollektion 2005 von McQueen etwa ein Spektakel, das zwischen Märchen und Schachspiel angesiedelt ist. Wenn Künstlerinnen vermehrt in Modestrecken auftauchen oder direkt selbst Mode entwerfen, wie Tracey Emin bei Longchamps – dann hat das auch mit dieser neuen Nähe von Design und Kreativität zu tun, zugleich braucht man sich über die Wichtigkeit, die Designer-Klamotten auf Kunstmessen spielen, nicht wundern. Es ist noch nicht sehr lange her, dass Frauen als Künstler, Museumsdirektoren oder Galeristen von der Ausnahme zur Norm geworden sind und so braucht es neue und eigene Statussymbole für ihren Erfolg. Deren Aufstieg dokumentiert sich dann in teurer Mode, während männliche Künstler ihren Erfolg lieber mit dicken Ringen, Zigarren oder dünnen Blondinen zeigen. Allerdings: An der Mode kommen Männer auch nicht mehr vorbei. Mode ist heute auch für Männer Inszenierung, sie überschreitet die Geschlechtergrenze und wird mit Dirk Schoenberger, Bernhard Wilhelm und schließlich Hedi Slimane für Dior auch für Männer ein Issue. Die Folgen sind deutlich: Karl Lagerfeld nimmt ab und 13jährige männliche Models nehmen ihren Platz neben den Mädchen ein.
Ebenso wie sich die Inszenierungen und Performances zwischen Kunst und Mode gegenseitig inspirieren, gibt es auch Annäherungen in der Produktion selbst: In der zweiten Hälfte der Neunziger eröffnen in vielen Städten kleine Läden, um Design direkt an die Kunden zu verkaufen und zwar ohne den Umweg über den großen Markenmechanismus, jenen Produzentengalerien vergleichbar, die in den Siebzigern versuchten, den Galerievertrieb zu überspringen. Genäht wird in einem Nebenraum, verkauft und zugeschnitten vorne im Laden, dieses Konzept findet sich bei etlichen Läden, denen man bei einem Gang durch Berlins Mitte begegnet, etwa ausgefallene, aber bezahlbare Damengarderobe bei “Gestatten, der Konk”, bedruckte Sweatshirts und T-Shirts von Mazooka im “Bestshop”, klassische Herrenklamotten in kräftigen Farben von Frisch bei “Marketta”.[10]
Was man daraus schließen kann
Man kann also gesehen, dass sich die Grenzen geöffnet, dass sie sich verschoben haben. Man kann an beiden Feldern, dem der Kunst und dem der Mode, sehen, wie eine tendenziell hegemoniale Ausrichtung aufgelöst wird. Die Vorstellung von weiblicher Schönheit wird heute in der Mode nicht mehr von einer handvoll Supermodels repräsentiert. Ebenso gibt es in der Kunst heute auch weit weniger Diktate, es gibt nicht mehr die eine Messe (ehemals Art Cologne), die eine Kunststadt (ehemals New York), die eine Kunstform (Installationskunst) und die eine junge Künstlerriege (ehemals Young British Artists) wie noch in den Neunzigern. Immer noch gibt es Hypes (wie um die Leipziger Maler), aber weniger ausschließlich (Meese darf auch mitmalen). Im positiven Sinne zeigt sich also in der Kunst und der Mode eine neue Offenheit, und es findet sich damit eine geradezu enorme Potenzierung von Möglichkeiten. Zugleich kann man darüber aber nicht nur jubilieren (man muss aufmerksam sein), denn was sich in diesen neuen Möglichkeiten zeigt, ist ein neuer Typus von Macht.
Herbert Marcuse[11] hat Mitte der Sechziger die “repressive Toleranz” als passive Duldung beschrieben und es scheint, als ob sich diese Duldung noch einmal potenziert hat. Heute geht es, anders als in den Sechzigern, nicht mehr darum, über eine scheinbare Akzeptanz eine etablierte Maschinerie der Diskriminierung zu schützen. Nicht die Repression, sondern die Toleranz hat sich verschärft: Sie ist zu einer aufmunternden “produktiven Toleranz” mutiert – willkommen im Regime der Produktivität! In dieser Toleranz verbirgt sich nicht einmal mehr Repression, denn sie beruht nicht mehr auf Einschluss und Ausschluss. “Wenn Macht früher über ein Spiel des Unterbindens und Zulassens codiert war”, beschreibt das Diedrich Diederichsen, “so scheint es heute – nicht total und überall – zunehmend einen Typus von Macht zu geben, der nur zulässt und das Zugelassene – für sich – produktiv macht.”[12] Macht agiert also nicht nur über Einschluss und Ausschluss. Die Grenzen sind auch deshalb durchlässig geworden, weil die Macht die Grenzen weniger denn je braucht.
Produktivität und Prekarisierung – Der neue Typus der Macht
Tatsächlich steht man vor diesem Typus von hervorbringender Macht, die schon lange seine Spuren[13] hinterlassen hat, sich nun aber mehr und mehr auf das Moment der Produktivität zu konzentrieren scheint, mit einer gewissen Ratlosigkeit. Definitiv ermöglicht die Verschiebung der Macht eine neue und angenehme Durchlässigkeit der Felder, die es auch weiterhin gilt zu verteidigen – zugleich wird diese Offenheit von zwei repressiven Momenten begleitet. Die Kehrseite dieser neuen Offenheit in der kulturellen Produktion scheinen neue Formen der Subjektivierung zu sein, die weit über die kulturelle Produktion hinausgehen und die uns mit zwei neuen Typologien von Macht konfrontieren.
Zum einen durch einen Typus der Macht, dem schon viel Aufmerksamkeit geschenkt worden ist und den Gilles Deleuze in Anschluss an Foucault als “Kontrollgesellschaft”[14] beschrieben hat – hier geht es darum, dass spezifische Unterwerfungen im Kleid der Befreiung aufmarschieren. Die Durchlässigkeit der Grenzen werden also negativ gewendet: Ein Beispiel wäre die Selbstbestimmung, die man jahrelang eingefordert hat, und die jetzt, einmal um die eigene Achse zum Terminus der Eigenverantwortung gedreht, dazu führen soll, den Sozialstaat abzubauen. Man begegnet also den Gespenstern der eigenen Begriffe auf dem Flur des Arbeitsamtes wieder. Gespenster, denn “selbst bestimmt” hat hier nichts mehr damit zu tun, gemäß den eigenen Wünschen selbständig und verantwortungsbewusst zu leben, sondern bedeutet, sich freiwillig den vorgefundenen Situationen optimal anzupassen. “Eigenverantwortung”, wie sie etwa der populäre Soziologe Paul Nolte[15] fordert, wird einem so als ein mehr an Freiheit präsentiert, bedeutet aber faktisch den Wegfall der sozialen Absicherung – und diese Rhetorik ist kein Einzelfall. Der stellvertretende Chefredakteur der Zeitung “Die Zeit”, Bernd Ulrich, zieht etwa über die soziale Absicherung als “Bequemlichkeitsliberalismus”[16] her, wobei man natürlich, wie er meint, die “wirklich Armen”, die “Schwachen” vor den “Faulen” schützen muss, also doch diejenigen absichern muss, die man, weil alt und krank, eben wirklich nicht dazu “drängen” kann “ihre Chance zu nutzen”. Bissig schlägt Katja Diefenbach gegen so eine beschissene Rhetorik vor, einen Spleen des 19. Jahrhunderts wieder aufzugreifen und Schildkröten an der Leine führen, um gegenüber der neubürgerlichen Kreativitätsbetriebsamkeit anzuzeigen, welche Geschwindigkeit man im eigenen Leben zu erreichen bereit ist.[17] Allgemein hat auf der linken Seite ein wichtiger Diskurs um die so genannte “Prekarisierung der Arbeit”, um die Verunsicherung der Lebens- und Arbeitssituation begonnen, eine Situation, die ehemalige emanzipative Begriffe auf den Kopf stellt: Heute wird man “gedrängt”, seine “Chance zu nutzen”, das mehr an Freiheit bedeutet immer ein Verlust der Sicherheit, bedeutet, sich selbst abzusichern, zu bilden und lebenslang zu lernen: jeder eine kleine Ich-AG.[18] Arbeit bekommt nur, wer sich schnell genug anpasst, wer so argumentiert, folgt der Bejahung einer absoluten Verwertungslogik. Die vormalige Normierung des Subjektes, wie sie noch Althusser anschreibt, ist damit in den Zwang seiner absoluten Flexibilisierung umgeschlagen.
Man steht zugleich jedoch vor einer zweiten Verschiebung der Macht, der neben der Flexibilisierung des Kontrollregimes in den Vordergrund tritt, jener Typus, der – wie Diedrich Diederichsen es so treffend beschrieben hat – nur zulässt und das Zugelassene für sich produktiv macht, und dieser Typus des Produktivitätsregimes ist weit bedrohlicher, auf diesen Typus ist es weitaus schwieriger zu reagieren. Während man dem Kontrollregime nachweisen kann, wie es Begriffe verdreht und den Rückzug aus der Verantwortung und damit die Ausschließung als Emanzipation tarnt, während man also das Kontrollregime mit der Technik der negativen Kritik angreifen bzw. es zumindest sichtbar machen kann, steht man vor jener Macht, die bereit ist, ihren Bestand konstant zu erweitern, mit leeren Händen da. Kreativer Imperativ: Jede Kritik wird angeeignet.[19]
Einem Typus der Macht, der eine Ordnung aufstellt, die ausschließt, konnte man sich also noch entgegenstellen, indem man diese Ordnung angegriffen und ihr eine Alternative entgegengestellt hat. Die wichtigste Waffe war damit das “Gegen”, negative Kritik bedeutete hier noch per se, dass man ein stückweit der Ordnung entkommt, sich entzieht – doch genau das ist beim neuen Typus der Macht nicht mehr möglich.[20] Hier ist Kritik nichts anderes als die Eröffnung einer Alternative, eine Alternative, welche die Macht wiederum für sich produktiv machen kann: Go, create!, wie Sony in seiner Kampagne so schön anpreist. Es gibt hier, bei diesem neuen Typus der Macht, kein Entkommen vor ihrer Aneignung, denn das Verhältnis von Macht und Widerstand verschärft sich, indem der Unterschied zwischen Macht und Widerstand zunehmend verschwimmt. Man muss sich also die Frage stellen, ob dieser neue Typus nicht auch notwendiger Weise eine neue Form der Kritik mit sich bringen muss.
Denn bisher ist Kritik immer als das Gegenüber der Macht, als das Andere aufgetreten, selbst nach Foucaults berühmten Worten, die er auf der Seite 116 von “Sexualität und Wahrheit I” schreibt, “Wo es Macht gibt, gibt es Widerstand. Und doch oder vielmehr gerade deshalb liegt der Widerstand niemals außerhalb der Macht”, konnte man noch antworten: ‘Genau’, um im Folgenden mit dem Widerstand Macht auszuüben. Widerstand, das hatte man verstanden, war also mit der Macht verwoben, aber dennoch blieb er ihre Kehrseite. Die Kontrollgesellschaft, die Gilles Deleuze im Anschluss daran als das nächste Regime beschrieben hat und die sich statt einer Disziplinierung des Individuums damit zufrieden gibt, seine Spur und seinen Status zu verfolgen, steht in dieser Tradition – und der Kampf darum, ob man sich der Aufzeichnung seiner eigenen Spur entziehen darf, dauert an. Zum Produktivitätsregime als neuen Machttypus gibt es jedoch kein Außen mehr – hier kann man sich nicht mehr auf eine eigene Ordnung zurückziehen. Vielleicht zeigt der Umstand, dass es erstmalig gelingt, mit “Zur Vorstellung des Terrors” eine non-hysterische RAF-Ausstellung zu errichten, nichts anderes, als genau das: Dass es keine radikale Politik im herkömmlichen Sinne mehr gibt, bzw., dass eine radikale Politik ihre Radikalität heute an anderer Stelle suchen muss als in einem Außen.
Was tun? Definitiv muss man beginnen, nach Lösungen zu suchen. Ein Trick, der sich vage am Horizont abzeichnet, könnte etwa darin bestehen, zu begreifen, dass es keinen Sinn macht, sich mit Händen und Füßen dagegen zu wehren, sich der Macht zu entziehen. Gegen diese Macht ist es sinnlos, sich abzugrenzen. Man muss sich also auf die Suche machen, um eine Technik zu entwickeln, mit der man das Produktivitätsregime von innen in die eigene Richtung treibt. Vielleicht muss man anstelle sich abzugrenzen also mit der Aneignung surfen, muss konstant die nächste Aneignung vorbereiten, um sich von ihr im gleichen Moment zu entfernen und sich immer schon wieder woanders zu befinden. Vielleicht sollte man dafür den alten Begriff des Utopischen wieder aus der Tasche ziehen, ihn den Gegebenheiten anpassen und damit das gefräßige Produktivitätsregime anfüttern.[21] Vielleicht gilt es einen utopischen Moment pflegen, um die Gegenwart mit ihm ständig auf Aktualisierung zu drängen und zugleich im Fall der Aneignung die Möglichkeit zu haben, schon wieder woanders zu sein. Utopie, dann also nicht als Gegenentwurf eines besseren Systems verstanden, sondern als konkret ausgerichteten und präzisen Moment, der die Gegenwart in Schach hält, der konstant auf die Aktualisierung der Gegenwart drängt, beinahe im Sinne Christoph Martin Wielands, der meinte, dass die Demokratie, die er zu sehen wünscht, nur in Utopien zu suchen sei.[22] Politisch hieße das etwa, sich noch einmal genauer anzugucken, was Jacques Derrida mit “Democratie à venir” gemeint haben könnte[23], nämlich dass Demokratie immer in Bewegung, immer im Kommen sein muss, um demokratisch zu sein, nicht, weil sie ein unfertiges Projekt auf dem Weg seiner Realisierung ist, sondern weil sie nur demokratisch ist, wenn sie konstant zur Debatte steht, wenn konstant gewählt werden muss – stetig gedrängt zur Aktualisierung der Gegenwart.
Doch kehren wir an den Anfang zurück. Jürgen Tellers Zyklus ist in gewisser Weise genau das, eine Herausforderung des Gegebenen, eine Utopie. Denn der Zyklus überschreitet nicht nur die Grenze zur Kunst, er stellt auch die geltenden Regeln der Modefotografie präzise auf den Kopf. Gängige Klischees werden ruhig und nonchalant gebrochen: Man sieht, was man sonst, in den Modeheften, nicht sehen kann: Die Sexualität und Schönheit einer älteren Frau wie Charlotte Rampling. Einen nackten Fotograf, der sich selbst abbildet, was man als Fotograf nicht tun darf, vor allem wenn er dabei nicht die Konventionen des Selbstportraits einhält. Teller wird zu seinem eigenen Modell und auch da entspricht er nicht den Konventionen: Ein nackter Mann, der mit seinem kleinen Kugelbauch nicht dem herrschenden Bild der studiogestählten Körpern folgt. Man sieht auch: Sexualität, die man sonst nicht zeigt, etwa vielfach den männlichen Penis und dafür fast nie den weiblichen Busen. Man sieht also das Alter, man sieht Nähe, man sieht Sexualität selbst, man sieht Vergänglichkeit. Damit all das sichtbar werden kann, braucht es jedoch Utopie, braucht es immer noch ein radikales Setting, braucht es ein Louis XV. Hotelzimmer mit Flügel und den Hauch eines Exzesses, bei dem 1000 Dollar Kaviar über dem Penis verkleckert oder auf den Tisch gepinkelt wird. Es braucht also einen Abstand, der zur herrschenden Normalität hergestellt wird und in diesem Abstand könnte eine Möglichkeit liegen, der Aneignung entgegenzutreten. Nur kurz, nur vorübergehend, aber immerhin.
[1] Vgl. Jacques Derrida, “Signatur Ereignis Kontext”, 40
[2] Diese Durchlässigkeit wird derzeit von verschiedenen Personen konstatiert, in Bezug auf Kunst und Mode kürzlich etwa auch von Isabelle Graw, “Der letzte Schrei. Über modeförmige Kunst und kunstförmige Mode”
[3] Vgl. etwa die Ausstellung von Renée Green 1992 in der Galerie Christian Nagel, Köln “Import/Export Funk Office”, die 1996 in Zusammenarbeit mit dem Kunstraum Lüneburg zu einer DVD digitalisiert wurde, sowie die Veröffentlichung der Texte von Dan Graham, Rock my Religion, 1993. Crossover-Ansätze werden im Übrigen nochmals zusammengefasst in der Einleitung von Ulrike Groos, Markus Müller, Make it funky. Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst
[4] Vgl. einem Vortragsmanuskript von Diedrich Diederichsen, das zwar nicht gedruckt wurde, aber in weiten Stücken in einen anderen Text mit dem Titel “Politik der Aufmerksamkeit“ aufgegangen ist, wie er versichert. Vielen Dank auch.
[5] Vgl. Thierry de Duve, Kant nach Duchamp
[6] Juliane Rebentisch versucht in ihrer “Ästhetik der Installation” den Begriff der “Autonomie” in das Moment der ästhetischen Erfahrung zu retten, doch auch wenn man den Begriff der Autonomie über eine Auseinandersetzung mit Installationskunst verändert, wird zumindest mir irgendwie nicht wirklich klar, was man durch das Festhalten an diesem Begriff gewinnt. Im Feuilleton ist eine Verschiebung des Autonomiebegriffs zumindest nicht zu beobachten, eher seine Aufgabe. Vgl. Juliane Rebentisch, Ästhetik der Installation
[7] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 16
[8] Vgl. etwa die Symposien von Polarkreis und Klartext, siehe Bibliographie.
[9] Auch hier wieder das Vortragsmanuskript von Diedrich Diederichsen, das zwar nicht gedruckt wurde, aber in den Text “Politik der Aufmerksamkeit“ aufgegangen ist.
[10] Die Adressenliste dieser Läden ist in der Bibliographie.
[11] Herbert Marcuse, “Repressive Toleranz”
[12] Und noch ein letztes Mal das Vortragsmanuskript von Diedrich Diederichsen, das zwar nicht gedruckt wurde, aber in den Text “Politik der Aufmerksamkeit“ aufgegangen ist.
[13] Michel Foucault hat in verschiedenen Texten immer wieder den hauptsächlichen Fokus auf einen repressiven Machttypus, der unterdrückt, kritisiert und ihm einen zur Seite gestellt, dessen vornehmliche Funktion in der Befreiung, in der Anreizung, Verstärkung und Steigerung liegt. Vgl. Michel Foucault, Der Wille zum Wissen, 162-163 und Michel Foucault, Die Anormalen, 62-75 und 308
[14] Vgl. Gilles Deleuze, “Postskriptum über die Kontrollgesellschaften”
[15] Vgl. Paul Nolte, Generation Reform
[16] Bernd Ulrich, Vertreibung aus dem Paradies, in: Die Zeit, Nr. 28, 3.7.2003
[17] Katja Diefenbach, “Leistung ruinieren. Über die Ökonomie von Stress und Sentimentalität hinaus”
[18] Vgl. Jan Masschelein, Maarten Simons, Globale Immunität oder eine kleine Kartographie des Europäischen Bildungsraums
[19] Vgl. “Be creative! Der kreative Imperativ”, in: Marion von Osten (Hg.), Norm der Abweichung
[20] Verstärkt kann man beobachten, dass das Auftauchen “linker Techniken” wie zum Beispiel “Cultural Jamming” als ein Eingreifen und Umkodieren bestehender Zeichen auf der Seite der Gegner etwa als “Guerrilla Marketing” konzidiert wird, beinahe als wäre man verwundert, dass eine Technik und ein Zeichen von seinem Kontext eben nicht eingeschlossen wird, obwohl man das doch gerade selbst vorgeführt hatte. Auch das zeigt, wie notwendig es ist, neue Strategien des Linken zu entwickeln, die den Moment des “Gegen” nicht mehr als “das Andere” entwerfen. Vgl. die Diskussionen auf dem Symposium Cultural Jamming im Lentos Museum Linz.
[21] Hier geht es darum, den klassischen Begriff der Utopie als ein nicht zu erreichendes Traumlandes in die Gegenwart zurückzuholen, um dann das Potential eines gesellschaftlichen Idealzustandes gezielt einsetzen zu können. Allerdings geht es hier um einen Idealzustand, um den konstant zu kämpfen wäre. Er kann weder definitorisch, noch real erreicht werden, nutzt aber, um die Gegenwart in Schach zu halten. Vgl. dazu etwa den Begriff der “Heterotopie” von Foucault in: Michel Foucault, “Andere Räume” und Deleuzes Bemerkungen über Bergsons Begriff der “Fabulation”, vgl. Gilles Deleuze, “Kontrolle und Werden”
[22] Vgl. Christoph Martin Wieland, Gespräche unter vier Augen
[23] Vgl. auch DemoPunK, “Démocratie à arriver. Über Kommunismus und radikale Demokratie”, in: Jungle World Nr. 43, 15. Oktober 2003
