Die Gattungen überschreiten: Sound und Visualisierung bei Carsten Nicolai
Mercedes Bunz
Das Setup auf der dunklen Bühne ist minimal gehalten. Am linken Rand steht ein offener Flügel, rechts sind zwei Laptops und ein Mischpult aufgebaut. Der verspiegelte Tisch, auf dem das Musikequipment von Carsten Nicolai steht, erinnert an seine Skulptur „anti“ (2004), einen deformierten Kubus mit abgeschnittener Ober- und Unterseite. Die Apple-Logos der Rechner sind sorgfältig mit einem schwarzen Band abgeklebt. Zwischen digitalem Equipment und Flügel, beide Pole miteinander verbindend, verläuft elegant das schmale Band einer LCD-Fläche, auf der reduzierte grafische Elemente mit der Musik korrespondieren. Der visuelle Anteil spielt, wie immer bei Nicolai, auch auf diesem Konzert in der Berliner Volksbühne eine wichtige Rolle, ein Konzert, mit dem Carsten Nicolai zusammen mit Ryuichi Sakamoto anlässlich des gemeinsamen Albums „Insen“ auftritt.
Diese Sorgfalt für das Visuelle ist nicht der einzige Grund, warum Carsten Nicolai zu jenen Künstlern gehört, die an einer Befreiung elektronischer Musik aus ihrer Rolle als Dienstleister mitgewirkt haben. Konstant wurde in den Neunzigern das Auftauchen elektronischer Musik im Kunstkontext auch deshalb von „Crossover“-Debatten begleitet, weil der Import von Sound und popkulturellen Elementen in den Kunstkontext einer anmaßenden Aneignung gleichzukommen schien. Selten wurde Musik an sich ernst genommen, oft wurde sie entweder auf einen hippen Verweis reduziert oder als Beschallung der After-Show-Party eingesetzt.
Heute hat sich Sound im Kunstkontext eine neue, eine eigenständige Rolle erarbeitet, und Projekte wie das von Carsten Nicolai sind einer der Gründe dafür. Denn seine Musik hat von Beginn an die Grenzen zwischen beiden Bereichen verschoben und geöffnet. Was auch daran liegt, dass die Musikproduktionen zwischen elektronischer Tanzmusik und Avantgarde changieren. Die Grenze zur Avantgarde ermöglicht hier eine Öffnung und einen fließenderen Übergang zur Kunst: Die musikalische Avantgarde wie John Cage oder auch Yoko Ono hat schon von jeher ein enges Verhältnis zur Kunst gepflegt und Nicolai knüpft unter dem Namen „Alva Noto“ an avantgardistische Studien wie die des Minimalisten Steve Reich oder der Komponistin und Sängerin Meredith Monk an, die stark mit Reduktion und Abstraktion der musikalischen Form arbeiten. Erste eigene Studien veröffentlicht er unter dem Projektnamen „Noton – Archiv für Ton und Nichtton“, bevor er 1999 zusammen mit Olaf Benders und Frank Brettschneiders Projekt „Rastermusic“ ein Label unter dem Namen „Raster-Noton“ gründet. Indem Nicolais Musik auf diesen Veröffentlichungen die Ränder der elektronischen Musik an der Grenze zwischen Geräusch und Groove erkundet, geht sie über den Dancefloor hinaus – und bleibt ihm doch zugleich verbunden.
Vom musikalischen Genre her streift Nicolais dabei innerhalb elektronischer Musik „Clicks & Cuts“, jene Musikart, die sich Anfang der Neunziger als innovative Interpretation minimaler elektronischer Musik gestaltete. Störgeräusche einer springenden CD oder andere Fehler des Produktionsprozesses wurden hier zum essentiellen Thema der Musik. Das Medium wird hörbar, es thematisiert sich selbst. Nicolais Zugriff ergänzt dieses Sich-selbst-Ausstellen des Mediums um ein zweites Moment, das des Übergangs: Oft taucht in den Tracks ein einzelnes Element auf, das sich zu wiederholen beginnt und im Zuge dieser Wiederholung zur Struktur wird, zum Groove und damit zur Musik.
Vom Geräusch zur Musik: Grenzen sind bei Nicolai kein Umstand, an dem etwas endet. Grenzen werden von Carsten Nicolai als Übergänge inszeniert. „Spaces in Between“, eine Arbeit von 1998, eine Fußbodenskulptur aus Gummiplatten, mit der er einen Innen- und Außenraum miteinander verbindet, kann hier als visuelles Exempel für diesen Umstand gelesen werden. Immer wieder ist es die Faszination für Übergänge, die Nicolai interessiert, immer wieder taucht diese Vorgehensweise als elementarer Bestandteil seiner Produktionen auf: Vom Geräusch zum Ton, von der elektronischen Musik zur Kunst, von der Kunst zur Wissenschaft – denn neben Musik ist dies das zweite große Thema seiner Arbeiten.
Schon in den Audiostücken, mit denen er wie mit „Konstrukt“ (1997) einen akustischen Raum im architektonischen Raum schafft, werden in den frühen Arbeiten Töne und Rauschen immer wieder forschend untersucht und visualisiert. Schließlich werden direkt mathematische Darstellungsformen und Experimentalisierungen aufgenommen. In „Telefunken“ (2000) etwa wird an das Videosignal des Fernsehers mit einem CD-Player verbunden, dessen Impulsfrequenzen und Testtöne dort ein abstraktes Bild ergeben. In einer anderen Arbeit wird „Milch“ (2000) mit Sinusschwingungen von 10 bis 150 Herz bespielt, so dass der akustisch kaum wahrnehmbare Ton eine permanent bewegte, grafische Struktur entstehen lässt. Von hier aus wendet sich Nicolai schließlich mit Arbeiten wie der „Nebelkammer“ (2002), in der er die natürliche Radioaktivität der Erde sichtbar macht, auch direkt wissenschaftlichen Systemen zu. Gerade in der letzten Zeit, etwa bei seiner großen Ausstellung „anti reflex“ in der Schirn Kunsthalle Frankfurt ist Nicolais Arbeit deshalb immer wieder als eine „Auseinandersetzung“ mit Wissenschaft rezipiert worden. Tatsächlich suggeriert Nicolais minimale Ästhetik auf den ersten Blick den Eindruck einer kühlen futuristischen HighTech-Forschung. Seine Arbeiten geraten damit durchaus in die Gefahr, mit dem Operieren an der Grenze der Sichtbarkeit auf die Täuschung der menschlichen Wahrnehmung zu verweisen. Die klare, kühle Oberfläche der Wissenschaft wäre dann als das Gegenüber des fehlerhaften Menschen zu lesen – eine eher simple Haltung. Tatsächlich geht es Carsten Nicolai jedoch nicht um das menschliche Subjekt. Die naturwissenschaftlichen Visualisierungen werden von Nicolai nicht eingesetzt, um etwas über die Rolle des Menschen auf dem Umweg der Wissenschaft auszusagen. Die wissenschaftlichen Rückgriffe, die bei Nicolai eingesetzt werden, erfolgen viel eher um der Visualisierung willen. Es ist bezeichnend, dass Nicolai nicht den aktuellen Stand der Wissenschaft aufruft, sondern vielmehr von ihrer Materialhaftigkeit fasziniert ist. Frühe Arbeiten wie „Realistisc“ (1998) operieren oft mit ausrangierten Geräten, hier einem Magnettonband. Wissenschaft ist damit bei Nicolai nicht das Andere der Ästhetik. Die Wissenschaft wird zum Material der Ästhetik, ihre Aufgabe ist hier parallel zu ihrem eigenen Feld die Erkundung von Grenzen, allerdings von Grenzen der Sichtbarkeit, etwa wie in „Einkristall“ (2004), einem künstlichen Kalziumflorid-Kristall, der sich durch eine einheitliche Anordnung der Atome auszeichnet. Es geht also um eine Grenze von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, um den Moment kurz vor oder kurz nach der Überschreitung, den Moment, an dem etwas hörbar wird oder sichtbar. Die präzise, saubere Ästhetik, die Nicolai in Szene setzt, die klare Ausführung, die gewählten Materialien, sie diskutieren also nicht den heutigen Stand der Wissenschaft. Sie vermitteln vielmehr eine Annäherung an den singulären Körper der Wahrnehmung selbst. In gewisser Weise steht Nicolai damit in der Tradition der abstrakten Kunst, auch seine Arbeiten haben in ihrer Reduktion etwas Philosophisches. Etwas Philosophisches, aber nichts Idealistisches. Sie zeigen keine Wahrheit – nur eine Grenze. Die reduzierte Ästhetik ruft zwar eine Klarheit hervor, thematisiert wird in der Reduktion jedoch nicht das Moment der Reinheit, vielmehr geht es immer wieder um eine Überschreitung, um den Moment des Übergangs.
Auch in der Performance mit Ryuichi Sakamoto kommt dieses Prinzip auf den Punkt. Sakamoto spielt auf dem Flügel eine dissonant-verspielte Tonsequenz, und seine Klavierakkorde werden schließlich untermalt von Carsten klaren Störgeräuschen. Die Gattungen, das Analoge und das Digitale, greifen auch hier wiederum ineinander. Beide musikalischen Genres überschreiten ihre Grenzen, verlassen ihre Gattungen und verbinden sich akustisch, sowie ein weiteres Mal in den reduzierten Visualisierungen. „Sobald man das Wort ‘Gattung’ vernimmt, sobald es erscheint, sobald man versucht, es zu denken, zeichnet sich eine Grenze ab“ , schreibt Derrida in „Das Gesetz der Gattung“. Bei Nicolai ist auch dieses Mal die Grenze nur da, um hinter sich gelassen zu werden.
Erschienen unter dem etwas seltsamen Titel “Grenzenlos. Mercedes Bunz über Carsten Nicolai und Ryuichi Sakamoto in der Volksbühne, Berlin” in: Texte zur Kunst, Heft 60, Dezember 2005, 186-189
