Das gefährliche Moment der Kopie
Appropriation Art, Eigentum und Entfremdung
Mercedes Bunz
Beginnen wir, wiederholen wir diesen Satz, machen wir ihn zu einem der Ausgangspunkte folgender Überlegungen, denn mit ihm kann man sich zwei interessante Fragen stellen, die ineinander verwoben sind und sich kreuzen: Gibt es diesen Unterschied zwischen einer kritischen Negativität historischer Avantgarde und einer Post-Avantgarde wirklich, genauer: gibt es ihn wirklich da, im “Verfahren der Wiederholung”, sind wir – und das wäre die grundlegendere zweite Frage, die aus dem Fenster der ersten herauszuarbeiten ist – können wir der Wiederholung je entkommen?
Tatsächlich – und das wird zu zeigen sein – ist diese Frage, ob wir der Wiederholung je entkommen können, nur auf den ersten Blick vom Hauch eines gähnend abstrakten philosophischen Pathos durchzogen, tatsächlich handelt es sich um die politische Frage schlechthin, mehr denn je in Zeiten, in denen die Digitalität in den Alltag gesickert ist und Wiederholungen, ebenso wie die Kontrolle dieser Wiederholungen, neu und anders ermöglicht als bisher, mehr denn je vielleicht auch an einer Kunstakademie, von der dieser Satz kommt und an der genau das dann zur Debatte steht: Was darf man wiederholen und wobei bekommt man vom Anwalt des nächsten Konzerns eins auf die Finger, wer darf also was wiederholen, wie viel Geld braucht man dafür und schließlich, wer wird durch diese Wiederholungen an die Ökonomie angeschlossen, wer muss draußen bleiben? Und dann, ganz am Ende dort hinten, ganz und vollkommen in der Tradition eines – ich wiederhole – “Denken der Positivität” – sehr post-avantgardistisch also, die Frage danach: Lungert nicht in der Mitte dieser Katastrophe ein schwarzes Loch, ein blinder Fleck des Systems – eben genau das: das gefährliche Moment der Kopie.
Aber auch eine Wiederholung muss irgendwo beginnen und natürlich beginnt sie mittendrin: Springen wir also in die Mitte der Manege der Kunstgeschichte, beginnen wir bei der Kunst, die mehr als jedes andere Genre für ihre Strategie der Wiederholung bekannt ist: Appropriation Art, die Kunst der Aneignung, Aneignung durch Wiederholung.
Eins.
Die Geschichte der Appropriation Art, zumindest jene Geschichte, die hier erzählt werden soll, beginnt mit zwei Wiederholungen: Sherrie Levine, neben Louise Lawler und Richard Prince, mit denen sie viel zusammengearbeitet hat, Ikone der Appropriation Art, wiederholt bereits existente Fotografien. Ihre erste Serie reproduziert Bilder des amerikanischen Fotografen Walker Evans, dessen Originale sie unverändert verdoppelt. Levine referiert durch den Titel “After Walker Evans“ und ihren Künstlernamen auf das Vor-Bild als identisches Andere[2]. Damit nicht genug, ist diese Wiederholung von Beginn an in sich selbst gefaltet: Levine beschreibt diese Strategie ihrer Appropriation selber wieder als Verdopplung. Die Konzeption wird als Wiederholung der Verfahrensweise von Richard Prince markiert, der seit Ende der Siebziger Bilder aus Magazinen und Werbung unverändert reproduziert und in den Kunstkontext transferiert. 1979 bringt Richard Prince Levine – so sagt sie selbst – auf die Idee, diese Verfahrensweise zu wiederholen, noch mal anders zu wiederholen und man kann eigentlich sagen: auf den Punkt zu bringen[3]. Die minimale Verschiebung des Kontextes, der Rahmung – anderer Künstler, anderer Titel und das war’s – macht die Mechanismen der Kunstinstitutionalisierung sichtbar. Levines Doppelungen – angetriggert und begleitet von ihren theoretischen Texten – auch sie Cut, Copy, Paste-Wiederholungen – “…Sie (werden) die bekannten Stimmen von Joyce Carol Oates, Alberto Moravia, Roland Barthes und Rosalind Krauss u.a. hören”[4] – diese Doppelungen werden als Hinterfragung künstlerischer Originalität, phallo-genialistischer Kreativität, allgemein als Sichtbarmachung einer alles andere als “natürlichen” Kunstcodierung der historischen Avantgarde gelesen.
Die Wiederholung, die Levine hier betreibt, ist also alles andere als unschuldig. Sie ist im strengen Sinne auch kein Stück affirmativ. Nur auf den ersten Blick sieht es so aus, als geschehe nichts, kann nichts geschehen – wie auch? – die Bilder sind die selben, sie sind identisch. Doch tatsächlich bleibt das Bild selbst nicht unbeeinflusst, denn es ist natürlich nicht nur ein anderes, ein zweites, ein iteriertes Bild, sondern eines, das gerade auf Grund des Mangels an Differenz seltsam nachdrücklich nach einer Erklärung für seine Existenz verlangt: ‘Hier, hallo, warum ein zweites Bild? Warum wiederholen?’
Die Beantwortung dieser Frage, die Levine nicht von ungefähr durch ihre Schriften sorgfältig eingeleitet hat – von Beginn an hat sie auf die Rezeption, hat sie auf den Kontext aufgepasst, der sich um ihr Bild legt – diese Beantwortung lautet verknappt: Ein zweites Bild, eine Aneignung macht die ikonographischen Mechanismen etc. sichtbar. Mit dieser Antwort, die das zweite Bild gibt, schlägt es dann wiederum auf das erste durch. Walker Evans Bilderserie wird danach nicht mehr sein, was sie mal gewesen ist. Levines Wiederholung hat sie infiziert.
Was sehen wir? Wir sehen eben nicht mehr: Walker Evans, den “Realisten”, den sachlichsten aller sachlichen Dokumentarfotografen. Levines Wiederholung hat das Bild suspekt gemacht, sie hat die Wiederholung einer vermeintlichen “Wirklichkeit”, für welche die Fotografie berühmt ist, irritiert. Von wegen “Pencil of Nature” – tatsächlich hat Evans, der diese Bilder im Auftrag der staatlichen “Farm Security Administration” in den Südstaaten gemacht hat, um in den 30er Jahren zur Zeit der Großen Depression und Dürreperiode den Alltag der Pachtbauern zu dokumentieren, nicht den Alltag dokumentiert. Man sieht niemanden bei der Arbeit, sondern die verarmte Bauernfamilie portraitiert auf eine Art und Weise, wie man sie aus der Malerei Ende des 19. Jahrhunderts kennt. Man sieht nicht dreckige zugige Zimmerecken, sondern einen Ausschnitt, dessen Strukturierung durch Textur und Verteilung der Gegenstände es mit jedem Van Gogh aufnehmen könnte. Schönheit der Armut. Evans wiederholt also eine Form, verschiebt aber ihren Kontext, mit dem Ergebnis, das beide nicht mehr dieselben bleiben – und nichts anderes ist es, was Sherrie Levine mit “After Walker Evans” getan hat.
Noch einen Schritt weiter, heute, jetzt, kann man bei Levines Arbeiten bzw. allgemein für die Strategie der Appropriation Art selbst eine Kontextverschiebung feststellen, eine, die etwa veranlassen könnte, diese Kunststrategie noch einmal zu wiederholen, ihr noch einmal besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Bislang ist die Rezeption der Appropriation Art vor allem im Sinne einer Institutional Critique gelesen worden, einer Kritik der Kunst, vielleicht noch – bei Prince – einer Kritik der Konsumbilder. Jetzt dringt ein anderes Außen in sie ein, jetzt bricht etwas Neues vom Rand her in ihren Kontext und macht etwas sichtbar, das immer schon da gewesen ist. Denn die Appropriation Art hat an die Stelle der schaffenden Intention des Künstlers die Wiederholung gestellt, eine Wiederholung, die jedoch niemals unschuldig gewesen ist. Jetzt tritt dieser Wiederholung ein weiterer Aspekt zur Seite: die Bandbreite des Materials, das überhaupt zur Wiederholung freigegeben ist.
Tatsächlich hat von Beginn an – und doch sehr unbemerkt – die Begrenzung der Auswahl durch das Copyright die Appropriation Art begleitet. Sherry Levines beispielsweise arbeitete zunächst mit einem Fotos eines anderen Fotografischen “Realisten” Edward Weston. Die Verwertungsgesellschaft von Weston machte sie auf das Vervielfältigungsrecht aufmerksam. Walker Evans Fotoserie der Farm Security Administration dagegen unterlag keinem Copyright.[5] In gewissen Sinne hat sich also das Moment der Zensur im Copyright als “Right to Copy”, als königliche Erlaubnis, etwas vervielfältigen zu dürfen, von einer politischen Zensur zu einer ökonomischen verschoben. Diese ökonomische Zensur versucht per Gesetz eine Wiederholung aufzuhalten, in dem sie sie – wie wir sehen werden – in eine theoretische Architektur einsperrt, indem sie versucht, die Wiederholung, die dem geistigen Eigentum inhärent ist, als eine absteigende supplementäre Logik zu knechten, denn es kann nicht sein was nicht sein darf. Doch das Neue, auch das wiederholte Neue, fügt sich nicht einfach nur hinzu. Ein Supplement – Derrida hat das gezeigt[6] – ist immer auch Verschiebung des bisherigen und in diesem Sinne ist Wiederholung stets ein ungehorsames Prinzip. Deshalb nehmen wir im Folgenden Fokus auf das geistige Eigentum und beginnen damit das nächsten Abschnitt des Textes.
Zwei.
“Geistiges Eigentum” zeichnet sich durch seine Kopierbarkeit aus, und es ist eben diese Kopierbarkeit, die Möglichkeit der Vervielfältigung von geistigem Eigentum, die ein gefährliches Moment für die Konzeption von Eigentum, die – machen wir es schärfer und schreiben es in großen Worten – ein gefährliches Moment für den Kapitalismus darstellt – aber nicht nur für den Kapitalismus, tatsächlich ebenso für den Marxismus, zumindest für dessen These der Entfremdung, die wir dem Marxismus entwenden wollen, entfremden quasi, um zu zeigen, dass genau dort, in der Entfremdung, ein antikapitalistischer Moment liegt. Ein antikapitalistischer Moment, der schon die ganze Zeit quasi dort faul herumgelegen hat, aber erst jetzt, durch eine Verschiebung des Kontextes, nämlich durch so was wie das Eintreten der digitalen Kopie in unseren Alltag, in unsere Ökonomie, sichtbar geworden ist. Doch first things first, stellen wir die Dinge nacheinander auf den Kopf.
“Geistiges Eigentum” wird durch Arbeit geschaffen. Beginnen wir also die Konzeption, auf die es hier ankommt, nämlich “Arbeit”, aufzudröseln, beginnen wir sie zu verdächtigen und beginnen wir das bei Sherrie Levine: Ist – beispielsweise – “After Walker Evans” wirklich Levines Arbeit, entspringt diese Arbeit Levine, ist sie sein Ursprung – und ist es nicht vielmehr (oder zumindest gleichzeitig) die Arbeit von Walker Evans oder die von Richard Prince? Das Interessante an “After Walker Evans” ist zunächst einmal die doppelte und gestaffelte Wiederholung, mit der die Appropriation vollzogen wird, denn die Wiederholung von Evans Bildern gründet auf der Wiederholung von Prince’s Technik und tritt damit nachdrücklicher als andere ‘Appropriation Artworks’ aus einer Logik des Originals heraus. Tatsächlich verweigert “After Walker Evans” jede klare Zuschreibung durch die Staffelung des Wiederholens – Wiederholung des Bildes, des Konzeptes. Während das Format der Reproduktion beispielsweise in der Rezeption von Prince immer noch als kreativer Akt gelesen wird, und somit die Originalität des Künstlers nicht beseitigt, sondern nur verschoben ist, kennzeichnet Levine genau diesen Moment ebenfalls als Wiederholung. Zwar produziert immer noch eine Künstlerin ein Kunstwerk, doch ihre Arbeit wird gleichzeitig von der Arbeit zweier anderer ebenbürtig begleitet. Mit dieser Verschiebung, mit dieser Potenzierung der Urheberschaft, irritiert Levine die traditionelle Konzeption des künstlerischen Schaffens, mehr noch: Sie irritiert die klassische Konzeption von Arbeit, die sich in Eigentum umwandelt.
Was ist das für eine Konzeption? Es ist eine einfache, eine alte und eine sehr ordentliche Konzeption, die ungefähr seit dem 18. Jahrhundert und im übrigen bis heute unsere neuzeitliche Bestimmung von Eigentum und unsere Rechtsprechung organisiert: Der Arbeiter hat das Recht auf den Wert, den er mit seiner Arbeit geschaffen hat. Schauen wir uns diesen Mechanismus, schauen wir uns diese theoretische Architektur einmal an, blicken wir also Hegel bei einer seiner Vorlesungen in Berlin über die Schulter, und zwar ausgerechnet deshalb Hegel, weil er neben der Arbeit die “Entfremdung” ins theoretische Spiel gebracht hat, jene Entfremdung, die Marx später aufnehmen wird und die sich darauf begründet, worum es heute hier geht: Wiederholung. Beginnen wir grundsätzlich: Wie also wird etwas durch Arbeit zu meinem Eigentum?
“Die Besitzergreifung macht die Materie der Sache zu meinem Eigentum, da die Materie für sich nicht ihr eigen ist.”[7] kopiert, schreibt Hegel von Fichte in seinen “Grundlinien einer Philosophie der Rechts” ab und er konkretisiert eine Seite die “Durchdringung’”[8] der Materie weiter: “Immer aber ist die Materie nicht ohne wesentliche Form (…) Je mehr ich mir diese Form aneigne, desto mehr komme ich auch in den wirklichen Besitz der Sache.”[9] Doch er ist sich selbst dieser Sache, des Besitzes, des “wirklichen Besitzes”, gleichzeitig nicht so sicher, jedenfalls unsicher genug, dass er nicht versäumt auf eine Unabhängigkeit, auf eine unheimliche Unabhängigkeit eben der Form hinzuweisen, die später bei Marx anfangen wird zu spuken.[10] “Durch die Formierung,” schreibt Hegel, “erhält die Bestimmung, dass etwas das Meinige ist, eine für sich bestehende Äußerlichkeit und hört auf, auf meine Gegenwart in diesem Raum und in dieser Zeit und auf die Gegenwart meines Wissens und Wollens beschränkt zu sein.”[11] Diese “für sich bestehenden Äußerlichkeit” ist jedoch genau der entscheidende Punkt, an dem die Wiederholung ansetzt und sie – die Form, das Produkt – zweifach kreuzt:
Denn 2. muss der Wert, den die Arbeit in die Materie gesetzt hat, in Abwesenheit des Produzenten, Künstlers, Arbeiters als “für sich bestehende Äußerlichkeit” an anderer Stelle, in anderem Besitz, quasi in einem anderen Kontext, seinen Wert behalten. Erst durch die Stabilität seiner Form – und was sollte diese Stabilität anderes sein als die Möglichkeit einer Wiederholung seines Gebrauchs in einem anderen Kontext – wird das Produkt überhaupt marktfähig.[13]
Zumindest solange es allen gelingt, (noch) fügsame supplementäre Ketten zu bilden, die untereinander klar gegliedert sind, scheint alles ruhig: Der Produzent schafft ein Produkt, das angeeignet wird und für eine erneute Produktion eingesetzt. Aneignung, Appropriation des Produktes: Eines tritt immer an die Stelle des anderen, nie aber – und das ist für die theoretische Architektur wichtig – nie aber ist etwas beides zugleich. Diese ordentlich absteigende Logik garantiert die Funktion der kapitalistischen Eigentumsverhältnisse, ordnet sie.
Doch tatsächlich scheint die Materie – und nicht nur sie! – eigensinniger zu sein, als Hegel das zunächst zugeben wollte, denn die Unabhängigkeit, die “für sich bestehende Äußerlichkeit” schlägt zurück: jede Vergegenständlichung ist Entfremdung, die Unabhängigkeit der Form, ihre Stabilität außer meiner Reichweite, eine Stabilität, die nichts anderes ist als seine potentielle Wiederholung, gründet auf der Differenz. Es lauert ein ursprünglicher Riß zwischen Produkt und Produzent, Subjekt und seiner Entäußerung: die Entfremdung. Hegel bemerkt für heutige Verhältnis entfremdend pathetisch: “Alles, was im Himmel und auf Erden geschieht – ewig geschieht -, das Leben Gottes und alles, was zeitlich getan wird, strebt nur danach hin, dass der Geist sich erkenne, sich sich selber gegenständlich mache, sich finde, für sich selber werde, sich mit sich zusammenschließe. Er ist Verdoppelung, Entfremdung…”[14]
Verdoppelung, Entfremdung – man hat es also mit drei ineinander greifenden Wiederholungen zu tun: 1. die Arbeit als Verdoppelung des Eigenen in der Materie, Vergegenständlichung durch Ausdruck. 2. die Vergegenständlichung als eine für sich bestehende Äußerlichkeit, welche die potentielle Wiederholung in einem anderen Kontext ausmacht. 3. die Entfremdung, welche die erneute Aneignung möglich macht, die auf der potentiellen Wiederholung gründet – und beide anderen torpediert.
Wie, torpediert? Sie torpediert sie, indem sie die absteigende Logik der supplementären Kette durchbricht, durchbricht sie, indem sie den Kreis nicht schließt, sondern öffnet, mehr noch, offen hält. “Im Anfang leitete sie [die Differenz] die Entfremdung ein”, bemerkt Derrida in der Grammatologie, “am Ende gelingt ihr die Wiederaneignung nur bruchstückhaft.”[15] Sie gelingt ihr immer nur bruchstückhaft und in eben dieser Entfremdung, in eben diesem Niemals-nicht-gelingen-Können der Aneignung liegt ein Moment des Widerstands gegen den Kapitalismus, liegt die Möglichkeit, das Schummeln seiner zu fügsam-supplementären Logik sichtbar zu machen: Eigentum kommt Personen nicht natürlich zu. Es unterliegt einer Distribution, die nach einem bestimmten System organisiert ist, einer Distribution, die einer bestimmten Logik folgt. Und exakt der Moment der Entfremdung ermöglicht die Sichtbarmachung dieser Logik: “Es gibt Politik nur”, bemerkt der französische Philosoph Jacques Rancière, “wenn diese Maschinerien durch eine Voraussetzung durchbrochen sind, die ihnen völlig fremd ist, ohne die sie jedoch letztlich nicht funktionieren…”[16] Nicht in der Beseitigung der Entfremdung (man entkommt ihr nicht), sondern in ihrer Exposition beginnt der Moment des Widerstandes – und in gewisser Weise sträubt sich die Appropriation Art auch genau an dieser Stelle: Sie ist vor allem das nämlich nicht: eine wirkliche Aneignung. Sie ist Aneignung als Entfremdung, die Aneignung einer Form, die nicht zur eigenen gemacht werden soll, sondern deren Andersartigkeit bestehen bleibt. Ihre Aneignung des Anderen als Anderes, ihre Vervielfältigung der Autoren, die verwirrende Potenzierung der Urheber durchbricht die supplementäre Logik, macht sie sichtbar, “lässt sehen, was keinen Ort hatte gesehen zu werden”[17].
Schafft bislang der Produzent ein Produkt, das angeeignet wird und für eine erneute Produktion eingesetzt werden kann, fällt bei “geistigem Eigentum” die Aneignung und die erneute Produktion in eins.[18] Das führt zu funky Komplikationen, denn was heißt erneute Produktion: Wenn wir dieses Foto kopieren, reproduzieren wir Levine, Walker Evans oder Prince? Tatsächlich versucht das Urheberrecht dem Träger von Bedeutung, dem Signifikant, eine supplementäre Logik aufzupfropfen, die ihm so geschlossen nicht gegeben ist. Es versucht, eine absteigende Logik – first come, first serve – des Originals zu etablieren, kann das aber nur mit zugekniffenen Augen, denn es darf sich davon nicht verwirren lassen, es muss dafür ignorieren, dass etwas genauso aussehen und doch ganz anders sein kann. Denn – zitieren wir noch einmal Derrida: “Selbst wenn sie nicht einmal ein Ding oder ein Zeichen änderte, selbst dann trägt die reine Wiederholung ein unbegrenztes Pervertierungs- und Subversionsvermögen in sich.”[19]
Die Wiederholung stört also die supplementäre Logik, auf der der Kapitalismus sich gründet; aber sie stört ebenso den marxistischen Trick, der darin besteht zu glauben, die Entfremdung durch Kollektivierung von einer Fremdbestimmung in eine Selbstbestimmung überführen zu können und dann wäre alles friedlich. Pustekuchen. Die Entfremdung setzt nicht erst mit der Arbeit ein, sie beginnt nicht mit der Erweiterung des Eigenbedarfs hin zu einem anonymen Markt, nicht mit der Arbeitsteilung, durch die man sich nicht mehr wieder erkennt und auch nicht mit fremd bestimmten Arbeitsanweisungen. Sie beginnt weit vorher: Die Figur des Subjektes ist per se sich selbst entfremdet, denn die Erfahrung – und das Subjekt gründet sich auf der Erfahrung – ist Vergegenständlichung von sich selbst, konstituiert sich durch Vergegenständlichung und verliert damit, mit dieser Bewegung genau das: die Präsenz als Gegenwärtigkeit. Die Konstitution des Subjekts als Erfahrbares, als Sichtbares impliziert damit immer zugleich jene berühmte althussersche “Unterwerfung”, die Unterwerfung unter ein bestimmtes sichtbares und damit wiederholbares Format. Das Moment der Entfremdung ist uns also ursprünglich und anstelle die Entfremdung, die vom Kapitalismus ständig geleugnet wird und geleugnet werden muss, zu beklagen, sollte man sich darüber klar sein: Es ist ein gefährliches Moment, ein Moment, das wir zu einer Waffe machen sollten.
[1] Einleitungstext zur Tagung „Wiederholung wiederholt!“, 4. und 5. Februar 2003, Hochschule für Bildende Künste, Hamburg
[2] Vgl.: Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Köln, Dumont 2001, S. 89 (im Folgenden Fake)
[3] Fake, 94, 120 und 177
[4] Fake, 89
[5] Auch Richard Prince berühmtester Re-Print, Spiritual America, das die kleine nackte Brook Shields in Lolita-Pose des Films “Pretty Baby” zeigt, ging über die Tische der Rechtsanwälte, Brooks Shields Rechtsanwälten, die zunächst nicht zu ihm vordringen konnten, weil die John Dogg Gallerie, in der das Bild ausgestellt war, ein Fake war. (Vgl. Fake,134) Der ursprüngliche Fotograf, Garry Gross, ist mittlerweile durch eine jahrelange Auseinandersetzung mit ihren Anwälten von Brooke Shields finanziell ruiniert. Als Richard Prince das Foto in einer Retrospektive des Moma zeigen wollte, konnten die Anwälte von Prince 1992 sich mit Gross auf eine Abfindung von 2000 Dollar einigen, nicht zuletzt weil Gross finanziell keine weitere Verhandlung durchstehen konnte. Richard Prince hat das Foto 1999 für 151 000 Dollar bei Christies verkauft. Garry Gross dagegen, der die Shields-Fotografien unter dem dusseligen Titel “The woman in the child” verkaufen wollte, wurde unter Pornographieverdacht von Ebay ausgeschlossen und hat mittlerweilei seine eigene Website aufgemacht, auf der er das Stück für 300 Dollar verkauft. http://www.thewomaninthechild.com
[6] Im Grunde stellt die gesamte “Grammatologie” stellt den Begriff des Supplements in den Mittelpunkt ihrer Überlegungen: Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt, Suhrkamp 1983
[7] G.W.F. Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. Werke 7. Frankfurt am Main, Suhrkamp 2000, S. 115 (im Folgenden PR)
[8] PR, 116
[9] PR, 116
[10] “Die Form des Holzes z.B. wird verändert, wenn man aus ihm eine Tisch macht. Nichtsdestoweniger bleibt der Tisch Holz, ein ordinäres sinnliches Ding. Aber sobald er als Ware auftritt, verwandet er sich in ein sinnlich übersinnliches Ding. ER steht nicht nur mit seinen Füßen auf den Boden, sondern er stellt sich allen anderen Waren gegenüber auf den Kopf und entwickelt aus seinem Holzkopf Grillen, viel wunderlicher, als wenn er aus freien Stücken zu tanzen begänne. Der mystische Charakter der Ware entspringt also nicht seinem Gebrauchswert” Derrida, Jacques: Marx’ Gespenster. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch 1996, 240
[11] PR, 121
[12] PR, 118
[13] Genau darin besteht sein Tauschwert, dass sein Gebrauch in einem anderen Kontext wiederholbar sein muss. “In seiner ursprünglichen Iterabilität ist ein Gebrauchswert im vorhinein versprochen, dem Tausch versprochen und jenseits des Tauschs versprochen.” bemerkt Derrida, “Er ist im vorhinein auf den Markt der Äquivalenzen geworfen. Das ist nicht immer von Übel, auch wenn es immer mit dem Risiko verbunden ist, in der Ware seine Seele zu verlieren” Und wie Derrida schon andeutet, verhält sich die für sich bestehende Äußerlichkeit der Form, verhält sich das Produkt gegenüber der Seele des Besitzers nicht immer loyal. .” Derrida, Jacques: Marx’ Gespenster. Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch 1996, S- 254,-255 (im Folgenden MG)
[14] G.W.F.Hegel: Vorlesung über die Geschichte der Philosophie I, Frankfurt am Main, Suhrkamp 2000, 42
[15] Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt am Main, Suhrkamp 1983, 247
[16] Jacques Rancière: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Frankfurt am Main, Suhrkamp 2002, 29
[17] Ebenda, 41
[18] Tatsächlich müsste hier noch einmal ausführlicher und mit einer guten Portion Skepsis gegenüber dem in letzter Zeit modisch gewordenen Topos der “immateriellen Arbeit” (Lazzarato, Negri, Hardt) ausgeholt werden. Zunächst schicken wir nur folgende Bemerkung richtungsweisend nach draußen: “Arbeit ist nie »immateriell«, sagt Berardi gegen Lazzarato”, vgl: Stephan Gregory: Vom Subjekt zum Superorganismus. In: http://www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_2000/24/15a.htm (04.02.2003) – Im Grund gilt es hier jedoch einmal grundsätzlich, sich dem Verhältnis von “geistigem Eigentum” und materieller Arbeit noch einmal zu widmen. Kann es Produktion ohne geistiges Eigentum geben? Kann es geistiges Eigentum ohne materielle Produktion geben? (Oder – und in letzter Konsequenz: Gibt es ein Signifikat ohne Signifikanten – und umgekehrt?)
[19] Dass dieses Subversionsvermögen, dass diese Entfremdung als produktives Moment zu einer Zeit auftaucht, in der digitale Kopierbarkeit die Frage nach geistigem Eigentum noch einmal neu und noch einmal eindringlich stellt, kommt nicht von ungefähr. Auch die digitale Kopie stört die supplementäre Logik, doch während die Appropriation Art quasi den Moment des Autors vervielfältig, greift die digitale Kopie am anderen Ende der Kette. Sie stört die Logik des Originals, indem sie aus der absteigenden Kette von Original und Kopie aussteigt. Die identische Kopie macht sich ein Stück weit – nicht ganz, aber genug – vom Autor, vom Moment der Autorisierung unabhängig. Sie bedarf eines Klicks – keiner Arbeit und sie benötigt kein Zertifikat für ihre Authentizität. Die Fluidität des Digitalen tritt aus der supplementären Logik aus, die das Produkt vom Autor abhängig denkt. Kein Autor muss mehr die Echtheit einer Kopie bestätigen. Die Bindung zwischen Produzent und Produkt wird gelockert, denn wenn ich etwas einmal digital produziere, kann es anschließend spielerisch leicht endlos kopiert werden. Derrida 1985 (Ellipse), 445
