Instabil
Über den Zusammenhang von Digitalität und Musik ausgehend von Rousseaus Überlegungen zur musikalischen Nachahmung
Mercedes Bunz
In der Debatte um Digitalität und das Urheberrecht spielt Musik eine herausragende Rolle. Beinahe exemplarisch hat hier die digitale Vernetzung für Unruhe gesorgt. Sie hat lokal die kleine amerikanische Firma Napster Inc. zum Ausgangsort eines Paradigmenwechsels gemacht, ein Paradigmenwechsel, der via Filesharing das digitale Format MP3 neben die herkömmlichen Tonträger hat treten lassen. Sie hat global in zahlreichen Ländern eine neue Urheberrechtsgesetzgebung[1] und – mit Creative Commons[2] – ein neues Lizenzverfahren angetriggert. Und sie ist bis in die Hinterhöfe der Schulen gedrungen, um aus Schulkindern Raubkopier zu machen.[3] Die Diskussion um die Vernetzung von Musik hat also ökonomische, künstlerische und juristische Diskurse auf den Plan gerufen und miteinander verzahnt. Diese Diskurs zueinander in Stellung zu bringen, damit wird nun versucht, das Aufeinandertreffen von Musik und Digitalität zu regulieren. Dass Unruhe eingetreten ist, ist also nicht zu übersehen – interessant ist jedoch, wieso ausgerechnet Musik zum Ort der Auseinandersetzung geworden ist. Denn das Urheberrecht sowie die Digitalisierung betrifft ebenso Filme, Bilder oder Texte – Auslöser der Urheberrechtsdebatte ist jedoch das digitale Kopieren von Musik gewesen. Diese Auffälligkeit soll hier ins Auge gefasst, ihr soll auf den Grund gegangen werden. Die These, der dabei gefolgt wird, lautet: Das Digitale und die Musik teilen eine Gemeinsamkeit, sie sind grundlegend von einer Eigenschaft bestimmt, die man als “Instabilität” bezeichnen kann. Instabilität, eine Unbeständigkeit, die dazu führt, dass sich das Digitale und die Musik auf je andere und je eigene Weise einem Ursprung und damit einer festgelegten Ordnung entziehen. Musik und Digitalität teilen – das wird zu zeigen sein – einen gemeinsamen Moment. Sie entziehen sich dem Ursprung, doch sie produzieren diese Instabilität, die ihnen gemeinsam ist, auf je verschiedene Weise.
Die Momenthaftigkeit der Musik
Tatsächlich ist die Instabilität der Musik keine Eigenschaft, die erst im Zeitalter des Digitalen eingetreten ist. Vielmehr hat bereits Jean-Jacques Rousseau diesem Moment besondere Aufmerksamkeit gewidmet. In seinem Versuch über den “Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”[4], schreibt der französische Philosoph:
“Ein Ton hat an sich kein für sich bestehendes Merkmal, an dem man ihn erkennen könnte. Er ist tief oder hoch, laut oder leise in bezug auf einen anderen; in sich selbst ist er nichts von alledem. Im harmonischen System ist ein beliebiger Ton ebenfalls nichts von Natur aus: Er ist weder Tonika noch Dominante, weder Nebenton noch Grundton, denn alle diese Eigenschaften sind nichts als Bezüge; und da das gesamte System zwischen Tief und Hoch wechseln kann, verändert jeder Ton seinen Stand und Rang innerhalb des Systems, entsprechend der graduellen Veränderungen des Systems.”[5]
Das musikalische Zeichen verweist also auf nichts; der Ton bekommt Bedeutung nur, “in bezug auf einen anderen”. Aus sich heraus entbehrt er jeder Stabilität, er ist kein für sich bestehendes Merkmal. Diese Beobachtung Rousseaus lässt sich in alle Winkel des Musikalischen verfolgen. Denn nicht nur der Ton ist flüchtig, auch die Notation: Als Notation hat der Ton für sich keine Bedeutung, er wird erst etwas in seiner Aufführung. Sie kann auf den verschiedensten Instrumenten hergestellt werden, ihr Klang wird sich mit jedem Mal radikal verändern. Und nicht nur zwischen den Aufführungen auf unterschiedlichen Instrumenten, auch innerhalb eines Instruments selbst ist der gleiche Klang des Tons keineswegs gesichert. Die Kunstfertigkeit des Spielens eines Instruments besteht darin, mühsam zu lernen, einen Klang auf den Punkt genau wiederholen zu können.
Wohin man also schaut: Die Instabilität des musikalischen Zeichens scheint sich zu vervielfachen. Der Ton zeichnet sich offensichtlich durch eine basale Instabilität aus, er zeichnet sich durch eine extreme Beweglichkeit aus, die nur schwer eingefangen werden kann. Musik ist verdammt, präzisiert Paul de Man das, “dazu verdammt, stets nur als Moment zu existieren”[6]. Und man muss an diesem Moment festhalten.
Tatsächlich erscheint die Momenthaftigkeit als eine Kerneigenschaft der Musik. Dieser Punkt ist gemeinhin anerkannt. Interessanter Weise bezieht sich darauf etwa auch die Ästhetik des deutschen Idealismus, die allerdings auf das Momenthafte mit einer sehr anderen Perspektive als Rousseau blickt. Die Verschiebung dieses Blicks könnte nicht zu divergenteren Schlüssen führen: Während für Rousseau die Momenthaftigkeit der Musik ihre Ursprungslosigkeit bezeugt, wird vom deutschen Idealismus dieselbe Momenthaftigkeit als ein Indiz dafür gelesen, den Ursprung unverfälscht zu transportieren. Beide Male wird also der Ton als ein nicht für sich bestehendes Merkmal gedacht. Während die Unsichtbarkeit und Instabilität des Tonträgers allerdings für Rousseau anzeigt, dass der Ton nur abhängig von seinem Bezugssystem Bedeutung bekommt, führt dieselbe materielle Unbeständigkeit im Idealismus dazu, Musik als eines der künstlerischen Formate zu lesen, dem eine besondere Zeugenschaft des inneren Empfindens zukommt. Die Annahme lautet: Musik überträgt das innere Empfinden des Menschen besonders, denn kein Material verstellt die Übertragung. Bei Hegel etwa ist die Momenthaftigkeit deshalb Garant für “Seelentöne” einer “wortlosen Innerlichkeit”, wie er im dritten Band seiner Ästhetik meint:
Diese Innerlichkeit, die von Hegel hier auf den Punkt gebracht wird, ist für die Rezeption von Musik lange entscheidend gewesen. Bis tief in den popkulturellen Diskurs hinein findet man ihre Spuren – Rock hat sich etwa immer als Form eines ungebrochenen, ungezähmten Ausdrucks verstanden. Damals wie heute baut man also auf die Idee eines Ausdrucks auf, der direkt aus einem Inneren kommt, einem Innen, das als Ursprung des Subjektiven ausgemacht wird. Einwände gegen diese Verortung des Ausdrucks sind in den letzten Jahrzehnten immer wieder vehement gemacht und auch gehört worden – tatsächlich muss man sich fragen, ob das Subjekt je von seiner Objekthaftigkeit bereinigt werden kann. Entscheidend ist hier, aus der Perspektive der Musik, jedoch ein anderer Punkt, entscheidend ist hier vor allem, dass die ausgezeichnete Nähe zum Subjekt und seinem Ausdruck, in ihrer vermeintlichen Immaterialität der Musik gesehen wird. Die Immaterialität ist das entscheidende, was die Musik auszeichnet, denn das Subjekt äußert sich, und je mehr diese Äußerung sich materialisiert, je mehr sie zu einem Objekt wird, desto mehr wird sie dem Subjekt entfremdet. Man muss sich jedoch fragen, ob Musik wirklich immateriell ist. Sicher hat der Ton “kein für sich bestehendes Merkmal”, sicher besteht seine Existenz im Verklingen. Es ist jedoch eine Fehleinschätzung, etwas als immateriell zu verstehen, nur weil es nicht gesichert werden kann. Nur weil es auf unsichtbarem Trägermaterial aufsetzt, nur weil es flüchtig ist, kann man etwas nicht als “immateriell” bezeichnen.[8] Musik ist nie immateriell gewesen, sondern von Luftschwingungen abhängig.
Üben, wie ein Subjekt zu klingen
Zugleich muss man der Ausdrucksthese zugestehen, dass in ihrem Namen und mit ihrem idealen Glauben immer wieder die – wie paradox – Form revolutioniert worden ist. Immer wieder hat man im Namen des Ausdrucks Musik zu Mutationen gezwungen, immer wieder hat man Gepflogenheiten, Regeln, Gerüste von Tonfolgen um die Erzeugung von Musik abgebaut, sehr produktiv abgebaut, indem man der Instanz Musikformat das Bedürfnis nach einem neuen und anderen Ausdruck zur Seite stellte. Man kann also bemerken, dass sich über eine Verschiebung des Ausdrucks eine Verschiebung der musikalischen Formen ereignet hat. Es bleibt jedoch die Frage, ob dieses mutierende Moment tatsächlich in so was wie “Ausdruck” zu suchen ist oder eher der instabilen Struktur der Musik geschuldet ist, jener Instabilität, der wir hier auf der Spur sind. Denn tatsächlich kann man sich nicht einfach ausdrücken – gerade in der Musik nicht. Dass sich in der Musik eine “subjektive Innerlichkeit” kundgeben kann, muss vielmehr als zweifelhaft gelten, denn dieser direkte “Ausdruck” einer “wortlosen Innerlichkeit” muss zunächst einmal jahrelang täglich geübt werden. Man kann es nicht überhören: Der Ausdruck ist alles andere als natürlich und unverstellt. Eltern, Kinder und Nachbarn haben diese Erfahrung gemacht: Klavier, Geige oder Trompete zu spielen, das beginnt immer mit ersten kläglichen Versuchen. Man muss üben, minimale Bewegungsabläufe zu optimieren, um den Ton und damit den Ausdruck zu treffen. Man muss üben, um überhaupt erst an den Punkt kommen zu können, an dem ein Ton klar als Ausdruck erkennbar ist. Denn: Nicht durch die Innerlichkeit, sondern durch die potentielle Wiederholbarkeit wird etwas zum Ausdruck – und nicht etwa zu einem schräg abrutschenden Quieken. “… als musikalisches Zeichen betrachtet ist der einzelne Ton in Wahrheit die Melodie seiner potentiellen Wiederholung.”[9], schreibt de Man. Erst durch die gekonnte Wiederholung wird also das Geräusch zum Ton.
Wenn Punk Ende der siebziger Jahre die Musik vereinfacht, indem man Songs aus drei Akkorden und drei Minuten bestehen lässt, wenn Punk damit die Musik aus dem Korsett der humanistischen Bildung der Mittelschicht befreit und allen verfügbar macht, dann erfolgt dies einfach durch die Reduktion der Bandbreite, die beherrscht werden muss. Es sind nur noch drei Akkorde, mit denen ein Song aufgebaut wird – aber immer noch müssen die drei Akkorde wieder erkennbar sein, d.h. diese Akkorde müssen gekonnt, sie müssen wiederholt werden können. Der Musik als Ausdruck des Subjekts geht also immer noch eine Subjektivierung der Töne voraus – sie ist jetzt nur etwas weniger mühsam, wenn auch nicht weniger waghalsig oder intensiv.
In Bezug auf Musik kann man also zusammenfassen: Der Ausdruck auch wortloser Innerlichkeit muss zunächst geübt werden, bevor sich ein Musikstück überhaupt ereignet, müssen also Anstrengungen genau auf dieses Moment gerichtet werden. Der Moment des Musizierens hat also sozusagen lange begonnen, bevor er stattgefunden hat. Auch dann, wenn es einem gelungen ist, die Wiederholung anzugleichen, auch dann, wenn man solange trainiert hat, dass etwas Subjektives entstehen kann, steht man vor zahllosen Schwierigkeiten, einen Ursprung der Musik zu bestimmen und die Musik an einem Ort festzumachen. Denn von Beginn an ist die Musik aufgefächert, führt sie über das Subjekt hinaus, besteht sie aus Fragmenten, Synthesizern, Samplern, ist beeinflusst durch Pressung, Clubanlage, verändert sich durch Arrangement, Studio, Aufnahme, Abspielgerät oder zerfasert sich in Komposition, Interpretation, Instrumentierung, Aufführung, Konzertsaal. Sie besteht an und aus vielen verschiedenen Punkten, die ihr Ereignis ausmachen, und sie ist dabei strukturiert durch eine Flüchtigkeit, die sich durch diese Punkte zieht. Sie lässt sich nicht an einem Punkt festmachen. Der Ton hat kein Zuhause, die Musik hat keinen Ursprung. Sie lässt sich nicht auf ein Original zurückführen.
Ursprungslosigkeit vs. Vervielfältigung
In gewisser Weise ist Digitalität das Gegenteil von Musik, zumindest an einer bestimmten Stelle: der Wiederholung. Während das Digitale identisch kopiert werden kann, ist die Wiederholung eines Tons immer ungesichert – um Rousseau noch einmal zu zitieren: “Die Töne verklingen, und man hat nie die Gewissheit, dass die, die neu entstehen, die gleichen sind wie die, die verklangen”[10], eine Eigenschaft, die sich seit dem Einbruch des Speichermediums Schallplatte nur vordergründig verändert hat. Denn natürlich ist wenig mehr und intensiver als der Klang an seinen Kontext gebunden, natürlich klingt das Konzert anders als die Aufnahme und die Aufnahme wiederum auf verschiedenen Abspielmedien verschieden, ja selbst dieselbe Aufnahme in verschiedenen Räumen anders. Wiederum hier: Musik hat keinen Ursprung, sie lässt sich nicht auf ein Original zurückführen – und genau in diesem Punkt trifft sie paradoxer Weise das Digitale, paradox, weil sich das Digitale mit einer vollkommen anderen und entgegen gesetzten Anlage des Ursprungs entledigt. Denn digitale Daten zeichnet aus, dass man sie identisch kopieren kann. Der Grund dafür: Digitales wird als Zahlenfolge gespeichert, Zahlenfolgen, die man durch Prüfsummenverfahren kontrollieren kann und für die Fehler korrigierende Programme Teil des Kopiervorgangs sind. Weil die Übertragung digitaler Daten beim Kopiervorgang also mathematisch gesichert ist, sind digitale Kopien “identische Kopien”[11]. Die bisherige Bedeutung des Begriffes “Kopie” wird damit verschoben.
Bislang ist die Kopie immer vom Original abhängig gewesen. Auch wenn die Reproduktionen mitunter – Walter Benjamin[12] hat darauf verwiesen – an die Stelle des Originals treten, speisen die Reproduktionen ihre Wirkung durch den Bezug auf das Original, sie speisen ihre Wirkung ausgehend von dem Original als ihren Ursprung. Der Status der Kopie ist im Verhältnis zum Original sekundär, die Kopie ist eine “Praktik des Sekundären”[13]. Die digitale Kopie entzieht sich jedoch ihrer Sekundarisierung. Sie kopiert das vorausgehende Original nicht, sie verdoppelt es. Damit ist die Abhängigkeit von einer ersten Version nicht mehr wie althergebracht gegeben, denn die zweite Version ist von der ersten nicht unterschieden. Während das Original bislang die ursprüngliche Identität darstellte, von der etwas abgesetzt wird, während man bislang die Kopie als Derivat des Ursprungs behandelt hat, tritt an die Stelle dieser hierarchischen Unterscheidung eine pure Differenzierung: Man hat nun zwei Originale – oder hat man zwei Kopien? Sicher ist: Das Wiederholte tritt nicht mehr in den Gegensatz zum Wiederholten. An die Stelle des Gegensatzes von Original und Kopie tritt eine Verdopplung, die Verdoppelung des Ursprungs, an die Stelle der Repräsentation tritt die Deterritorialisierung[14]: Wie die Musik lässt sich die digitale Kopie damit nicht auf einen Ursprung zurückführen. Wie die Musik hat sie keinen Ursprung, wie die Musik verwirrt sie die Bezugssysteme.
Transport als Verdoppelung
Wenn Musik vertrieben wird, indem sie gespeichert wird, dann bedeutet diese Speicherung in digitalen Medien damit auch immer zugleich ihre potentielle Vervielfachung und Verdoppelung: Filesharing. Filesharing ist eine Software, die im Prinzip nichts anderes erlaubt, als das Suchen nach Dateien und zwar – und das ist das besondere – nicht zentral bei einem Anbieter, sondern verstreut auf den Festplatten verschiedener PCs, die über ein Filesharing-Programm direkt miteinander verbunden sind – Peer to Peer, wie es in der Fachsprache heißt. Dateien, die in diesem Netzwerk gefunden werden, d.h. Musik, aber auch Texte, Bilder, Programme oder ganze Filme, können anschließend auf den eigenen Rechner kopiert werden. Das Internet erweitert dadurch seine Ressourcen, denn durch Filesharing werden PCs an das Internet neu und anders angeschlossen als bisher. Rein technisch gesehen waren PCs bis dahin mehr oder weniger Anhängsel des Netzes, sie waren Clients. Jetzt laden sie nicht mehr nur Daten aus dem Netz, sie bieten selbst im Netz Daten an. Die Beweglichkeit der Daten und damit das Potential ihrer Verstreuung potenziert sich also. Doch die Beweglichkeit ist nicht nur für die Daten, sondern auch für Filesharing-Netzwerke selbst ein entscheidendes Faktum, denn die Unbeständigkeit ihrer eigenen Architektur wird zu einem wichtigen Kriterium. Mehr oder weniger ist, wie man im Folgenden sehen kann, ihr Bestehen davon abhängig, denn eine instabile, d.h. eine flexible und dynamische Organisation des Netzwerkes ist einer zentralen Ausrichtung, wie sie etwa noch bei frühen Netzwerken wie Napster praktiziert wurde, überlegen.
Tatsächlich ist Napster noch nicht vollständig in einem verteilten Netzwerk angekommen, tatsächlich arbeitet Napster nur teilweise mit jener verstreuten Technologie, die es so berühmt machen wird, Peer-to-Peer. Bei einer Suchanfrage kontaktiert das Programm nicht die verschiedenen User, sondern vielmehr einen zentralen Server, der Information über die User gespeichert hat. Dieser Server, der von der Firma betrieben wird und auf den das Programm beständig zurückgreift, zeigt an, bei welchem User das gesuchte Stück Musik zu finden ist. Ein Doppelklick, erst dann wird der Kontakt mit diesem User aufgenommen und das Stück direkt von einem Peer zum anderen heruntergeladen. Die Programmkommunikation ist hier nicht vollständig in der Struktur eines verteilten Netzwerkes gehalten, denn für die Suchanfrage ist noch ein zentraler Server zuständig – und genau das wird Napster zum Verhängnis. Nachdem Napster immer populärer wird, nachdem Napster sehr schnell eine Menge von Usern hat, die in die Millionenhöhe geht, sieht auch die Musikindustrie nicht mehr tatenlos zu, wie sich jemand auf ihrem hauseigenen Gebiet, dem Vertrieb von Musik, zu schaffen macht – und noch dazu kostenlos an ihnen vorbei die Songs weitergibt. Die Firma Napster Inc. wird mit gerichtlichen Klagen überzogen. Die Argumentation der Verteidigung, dass Napster nichts anderes als eine Suchmaschine für Daten sei und für den Austausch urheberrechtsgeschützter Musik nichts könne, greift nicht. Sehr schnell wird klar, dass Napster auf Grund der Server, welche die Suche der User koordinieren, sehr wohl fähig ist, urheberrechtsgeschütztes Material zu sperren. Napster verfängt sich bei seiner Rechtfertigung, weil das Programm mit einem Fuß noch in der “alten” zentralen Ordnung verblieben ist. Eine Weile liefern sich die User qua Umbenennung der Titel oder der Interpreten ein Katz und Maus Spiel, letztendlich wird Napster jedoch abgeschaltet – auch die Unterstützung von Bertelsmann hat das Unternehmen nicht retten können – noch träumt die Musikindustrie zu sehr, dass es möglich sei, das digitale Medium im Ganzen zu umgehen und lehnt deshalb jede Einigung ab.
Tatsächlich wird Napster also abgeschaltet, weil es noch nicht vollständig in der dezentralen Technologie von Peer-to-Peer angekommen ist. Es wird abgeschaltet, weil es noch mit stabilen, zentralen Einheiten operiert. Das, wofür Filesharing stehen wird, für die Kommunikation direkt zwischen den Usern, findet erst teilweise statt. In der Folge erscheint jedoch eine Reihe von Programmen, welche sich stärker auf eine verteilte Kommunikation einlassen. Das verteilte Operieren des Gnutella-Protokolls kann etwa dem Schicksal von Napster entgehen, schlichtweg weil man Gnutella als verteiltes und damit instabil agierendes System nicht abschalten kann. Suchanfragen greifen bei Gnutella nicht auf eine zentrale Liste zurück. Die Anfrage wird anstelle dessen an umliegende Rechner weitergeleitet, bis eine bestimmte, festgelegte Anzahl von Anfragen losgeschickt worden ist. Nachdem tausende von Usern nach der einstweiligen Verfügung gegen Napster mit einem Schlag zu Gnutella wechseln, ist die Tauschbörse allerdings schlichtweg überlastet und nicht mehr funktionsfähig.[15] Mit Kazaa wird deshalb schließlich eine dritte Form von Filesharing entwickelt, welche in gewisser Weise die Zentralität von Napster mit der verteilten Herangehensweise von Gnutella vereint. Bei Kazaa werden die Anfragen der User vor allem an so genannte “Supernodes” weitergeleitet, an Rechner von großer Kapazität, die sich dann mit weiteren Supernodes in Verbindung setzten – auf diese Weise können Suchanfragen schnell und effektiv weitergeleitet werden, sind aber nicht wie bei Napster kontrollierbar.[16] Während die Netzwerkkommunikation durch eine Hierarchisierung ihrer Kanäle also besser organisiert wird, bleibt sie verstreut, sie bleibt verteilt. Die Architektur, die dem Filesharingsystem von Kazaa zu Grunde liegt, orientiert sich an der Kapazität der Rechner, sie bleibt aber prinzipiell dynamisch, sie bleibt instabil und unbeständig. Deshalb kann man Kazaa ebenso wenig wie Gnutella abschalten. Digitale Vertriebsmöglichkeiten treten damit in dieselbe Momenthaftigkeit ein, die man schon bei Musik beobachten konnte.
Instabilität, Neustart, Wiederholung
Folgt man dieser strukturellen Ähnlichkeit, kann man in ihr einen Grund dafür finden, warum es die Musik gewesen ist, die in der Debatte um das Urheberrecht eine entscheidende Rolle gespielt hat. Das Digitale und die Musik teilen eine gemeinsame, eine spezifische Affinität ihrer Kerneigenschaften, sie teilen eine Zerstreuung des Ursprungs. Musik ist bestimmt nicht per se revolutionär – man ist nie automatisch auf der richtigen Seite – aber ihr wohnt hier qua ihrer Struktur eine spezifische Fragilität, eine Instabilität inne, die sie auszeichnet und zu etwas Besonderem macht. Nicht von ungefähr ist es ausgerechnet dieses Format, dieses instabile Format – Popmusik -, in dem junge Leute einen Platz finden, einen ersten eigenen Platz, und sich einrichten, bevor sie zu neuer Musik weiterwandern. Musik, strukturell dazu verdammt, stets nur als Moment zu existieren, ist mit einer Dynamik versehen, die sie immer auf ihre Wiederholung in der Zukunft ausgerichtet sein lässt, auf einen beständigen – um den Musiker Ekkehard Ehlers[17] zu zitieren – “Neustart” und dieser beständige Neustart beginnt mit einem Abfragen des Betriebssystems. Genau damit, mit dieser Überprüfung, ist die Instabilität, die den beständigen Neustart einleitet, jedoch ein Moment des Politischen – zumindest wenn man bereit ist, den Begriff der Politik aus den Fluren der staatlichen Behörden zu entlassen, wenn man bereit ist, das Politische nicht nur in staatlichen Angelegenheiten zu suchen. Hier geht es vielmehr darum, das Politische als einen Akt zu begreifen, der einen Raum neu ordnet, neu ordnet, indem er vielleicht auch nur eine spezifische Verteilung, eine Ordnung als Ordnung sichtbar macht und ihr jedes “Natürliche” nimmt.[18] Wenn Musik qua ihrer Instabilität auf Wiederholung angewiesen ist und mit jeder Wiederholung qua ihrer Momenthaftigkeit zur Wahl steht, die bestehende Form fortzusetzen oder sie zu verschieben, dann stellt Musik als unbeständiges und instabiles Format qua dieser Momenthaftigkeit die Ordnung aus. Ordnung ist für Musik nie natürlich, sie muss mühsam wiederholt werden. Und vor diese Wahl, die Ordnung zu wiederholen oder sie zu verschieben, stellt uns derzeit auch die Digitalität.
Tatsächlich arbeitet man im Bereich des Digitalen händeringend an der Sicherstellung einer Wiederholung der bisherigen Regeln, tatsächlich versucht man mit allen Mitteln, die Dissemination digitaler Daten zu unterbinden. Maßnahmen wie Digital Rights Management sollen das Kopieren digitaler Daten künstlich eindämmen und eine Verschärfung des Urheberrecht sichert diese Beschränkung der Kopierbarkeit wiederum rechtlich ab. Die bestehenden Regeln von geistigem Eigentum sollen also fortgesetzt werden – unter dem Verweis, der Künstler müsse von etwas leben. Natürlich kommt dieser Verweis nur selten von den Künstlern selbst. Selten, denn kann man feststellen, dass das geistige Eigentum immer weniger seine klassische Aufgabe als Produkt einnimmt. Immer weniger ist das Buch oder das Musikstück die finanzielle Quelle des Künstlers. Das Gros der Einnahmen wird über Konzerte und Merchandising bei Musikern, über Lesereisen oder Stipendien bei Buchautoren generiert.[19] Das Buch oder der Song wird mehr und mehr zu einem Ausgangsort, um wahrgenommen zu werden, es wird zum Ausgangsort für weitere Auftritte, Auftragsarbeiten oder Auslandsaufenthalte. Doch gleich ob der Künstler vom bezahlten Vertrieb seines Produktes abhängt oder nicht: Das Potential dieser Verschiebung zu sehen, das ist auch deshalb wichtig, weil es in der Frage um das Urheberrecht und um Filesharing um mehr geht, als um die Entlohnung eines Künstlers. Der konstante Fokus auf die vermeintliche Abhängigkeit des Künstlers vom Verkauf seines Produktes verstellt ein basales Moment: Es geht hier nicht nur um den Vertrieb. Es geht auch um die Produktion, die diesem Vertrieb vorausgeht. Denn tatsächlich wird in einer Welt der digitalen Produktion die Kopie zur kreativen Grundlage – das Arbeiten in einem Photoshop-Programm beginnt man nicht mit einer leeren Datei. Die Bearbeitung von Material tritt an die Stelle seiner alten originären Herstellung – “Kulturschutt” ist sozusagen das kommende Produktionsmittel. Die bestehenden Regeln hier zu wiederholen, das würde bedeuten, dass man sich in Zukunft folgende Frage stellen muss: Wer darf kreativ sein, wer kann es sich nicht leisten? Wer wird von der Ökonomie ausgeschlossen, weil er oder sie die Lizenzen nicht bezahlen oder die Rechte nicht klären können? Diese Fragen ernst zu nehmen, das bedeutet keineswegs, das Urheberrecht per se in Frage zu stellen. Es bedeutet jedoch, dass die Anwendung dieses Rechts nicht einfach so wiederholt werden kann. Wenn das Recht weiterhin als gerecht gelten soll und nicht nur dem nützt, der sich leisten kann, es anzurufen, dann bedarf es in Zukunft so etwas wie einer “Economical Correctness”. Denn wie in den meisten Fällen ist die Wiederholung des Bestehenden mehr als nur eine simple Wiederholung. Die Wiederholung kommt hier einer Verschiebung gleich, sie besteht in einer Verteilung der Produktionsmittel und eben darauf verweist die Debatte um Filesharing und Musik. Genau das ist es, was ihre Instabilität offen legt.
[1] Etwa die Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft
[2] Creative Commons ist eine alternative Lizensierung, die das bisherige Urheberrecht konkretisiert. Vgl. Lawrence Lessig, Free Culture, How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, New York, Penguin Press 2004, 282ff – http://creativecommons.org
[3] Vgl. die Kampagne “Copy kills music” – http://www.copykillsmusic.de
[4] Jean-Jacques Rousseau, “Versuch über den Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”, in: derselbe, Sozialphilosophische und Politische Schriften, Düsseldorf, Artemis & Winkler Verlag 1996, 163-221
[5] Ebd., 212
[6] Paul de Man, “Die Rhetorik der Blindheit – Jacques Derridas Rousseauinterpretation”, in: derselbe, Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M. Suhrkamp 1993, 213
[7] Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Vorlesung über die Ästhetik III, Werke Bd.15, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1986, 133
Interessant ist hier, dass auch für Rousseau in der Musik die Innerlichkeit eine Rolle spielt, doch diese Innerlichkeit wird nicht ausgedrückt, sie wird vielmehr hervorgebracht – und zwar durch die Bewegung der Musik: “…der bloße Anblick der bekümmerten Person wird euch schwerlich zu Tränen rühren, lasst ihr aber Zeit, euch all das zu sagen, was sie empfindet, und ihr werdet alsbald in Tränen ausbrechen. (…) Die Leidenschaften haben ihre Gebärden, aber sie haben auch ihre eigenen Töne, und diese Töne, denen man sein Organ nicht verschließen kann, dringen durch es ins tiefste Herz hinein, sie tragen gegen unseren Willen die Bewegungen, die sie hervorbringen, dorthin und lassen uns empfinden, was wir hören. Laßt uns daraus schließen, daß die sichtbaren Zeichen die Nachahmung genauer machen, während die Anteilnahme eher durch die Töne geweckt wird.” 168 Für Rousseau ist dagegen das ausschlaggebende an der Musik nicht, dass sie die Empfindungen des Sängers oder Autors transportiert, sondern dass sie Empfindungen nachahmt und abbildet.” Jean-Jacques Rousseau, “Versuch über den Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”, 208
[8] Eine fehlerhafte Annahme, die im Übrigen auch ab und an in der Medientheorie anzutreffen ist.
[9] Paul de Man, “Die Rhetorik der Blindheit – Jacques Derridas Rousseauinterpretation”, in: derselbe, Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M. Suhrkamp 1993, 213
[10] Jean-Jacques Rousseau, “Versuch über den Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”, 212
[11] Vgl. Mercedes Bunz, “Die Utopie der Kopie”, in: Rudolf Maresch, Florian Rötzer, Renaissance der Utopie, Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004, 156-171
[12] Vgl. Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, Frankfurt a.M., Suhrkamp 1993
[13] Vgl. Gisela Fehrmann, Erika Linz, Eckhard Schumacher, Brigitte Weingart (Hg.), Originalkopie, Praktiken des Sekundären, Köln, DuMont 2004
[14] Bernhard Siegert, Passage des Digitalen. Zeichenpraktiken der neuzeitlichen Wissenschaften. 1500-1900, Berlin, Brinkman+Bose 2003, 17
[15] Vgl. Janko Roettgers, Mix, Burn, R.I.P. – Das Ende der Musikindustrie, Hannover, Heise Verlag 2003, 25
[16] Vgl. ebenda, 26
[17] Vgl. Ekkehard Ehlers, Politik braucht keinen Feind, CD 41, Köln, Staubgold 2003, Klappentext
[18] Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 2002, 41
[19] Vgl. “Die Businesspläne der Poeten. Geschäftsmodelle von 5 zeitgenössischen Autoren”, Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, 26. September 2004
Literaturangaben
Mercedes Bunz, “Die Utopie der Kopie”, in: Rudolf Maresch, Florian Rötzer, Renaissance der Utopie, Frankfurt am Main, Suhrkamp 2004, 156-171
Mercedes Bunz, “Zum Projekt einer Economical Correctness”, in: Gisela Fehrmann, Erika Linz, Eckhard Schumacher, Brigitte Weingart (Hg.), Originalkopie, Praktiken des Sekundären, Köln, DuMont 2004, 304-309
“Die Businesspläne der Poeten. Geschäftsmodelle von 5 zeitgenössischen Autoren”, Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, 26. September 2004
Ekkehard Ehlers, Politik braucht keinen Feind, CD 41, Köln, Staubgold 2003
Gisela Fehrmann, Erika Linz, Eckhard Schumacher, Brigitte Weingart (Hg.), Originalkopie, Praktiken des Sekundären, Köln, DuMont 2004
Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Vorlesung über die Ästhetik III, Werke Bd.15, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1986
Lawrence Lessig, Free Culture, How big media uses technology and the law to lock down culture and control creativity, New York, Penguin Press 2004
Paul de Man, “Die Rhetorik der Blindheit – Jacques Derridas Rousseauinterpretation”, in: Derselbe, Die Ideologie des Ästhetischen, Frankfurt a. M. Suhrkamp 1993, 185-230
Jacques Rancière, Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main, Suhrkamp 2002
Richtlinie 2001/29/EG des Europäischen Parlaments und des Rates vom 22. Mai 2001 zur Harmonisierung bestimmter Aspekte des Urheberrechts und der verwandten Schutzrechte in der Informationsgesellschaft
Janko Roettgers, Mix, Burn, R.I.P. – Das Ende der Musikindustrie, Hannover, Heise Verlag 2003
Jean-Jacques Rousseau, “Versuch über den Ursprung der Sprachen, in dem von der Melodie und der musikalischen Nachahmung die Rede ist”, in: Derselbe, Sozialphilosophische und Politische Schriften, Düsseldorf, Artemis & Winkler Verlag 1996, 163-221
Bernhard Siegert, Passage des Digitalen. Zeichenpraktiken der neuzeitlichen Wissenschaften. 1500-1900, Berlin, Brinkman+Bose 2003
