Das Mensch-Maschine-Verhältnis. Medientheorie mit Kraftwerk, Underground Resistance und Missy Elliott
Mercedes Bunz
Nicht mit einem deutlichen Einschnitt, sondern langsam, Schritt für Schritt, unbemerkt hinter unserem theoretischen Rücken scheint sich eine Transformation der Technik vollzogen zu haben. Noch bis in die Achtziger Jahre kann man ohne historisch zu flunkern die langsame, aber kontinuierliche technische Aufwertung unseres Haushaltes, unserer Freizeitgestaltung oder unseres Arbeitsplatzes als Ergebnis militärischer Abfallprodukte bezeichnen. Der Krieg ist der Vater aller Dinge, aller technischen zumindest; Kassettenrekorder, die ersten Computer oder Videospiele bezeugen das.[1] Heute jedoch scheint das Militär die Rolle der technischen Avantgarde mehr und mehr abzugeben.[2] In den visionären Entwürfen der Zukunft sind die großen wirtschaftlichen Organisationen längst an die Stelle der Nationen gerückt.[3] Auf der Ebene derjenigen, die die globalen Machtverhältnisse bestimmen, schwört man eine Verlagerung von den Nationen zu den Global Playern herauf. Es scheint, als ob die Medientheorie[4] wenn sie sich ins derzeitige Geschehen einmischen will, ihren Beobachtungsposten verlassen muss, von dem aus sie auf die Technik herabblickt, denn in der gesellschaftlichen Wahrnehmung hat ein Paradigmenwechsel stattgefunden: Heute ist es nicht mehr der Krieg, der die technische Entwicklung vorantreibt, sondern die Unterhaltungs- und Kommunikationsindustrie. Kraftwerk, Underground Resistance und Missy Elliott zeigen: Niemand weiß das besser als die Popmusik selbst.
Medientheorien
Paradoxerweise ist die traditionelle technische Medientheorie keine Theorie der Medien, sondern eine Theorie des Menschen. Ausgehend von McLuhann liest sie den Menschen als eine Erfindung der Maschinen. Ihre neue und produktive Herangehensweise ist es gewesen, die Technik nicht einfach als neutrales Medium, das man im Guten oder Bösen einsetzen kann, zu verstehen, sondern als eine fundamentale Veränderung:
Technische Entwicklungen verändern demzufolge nicht nur, wie sich der Mensch bewegt, wie und was er ißt, mit wem er kommunizieren kann und wie seine Arbeit gestaltet ist, sondern auch das Bild vom Menschen selbst. Durch die Brille der technischen Medientheorie wäre beispielsweise das, was wir unter einem DJ verstehen, eine “Erfindung” des Crossfaders. In der Tat wäre ohne diesen Regler, der ein stufenloses Überblenden zwischen zwei Plattenspielern erlaubt, der DJ ein Disc Jockey geblieben, hätte eine Platte nach der nächsten aufgelegt und die Pause zwischen ihnen mit flotten Sprüchen überbrückt.
Es ist der Verdienst der Medientheorie, auf die Abhängigkeit des Menschenbildes von der Technik hingewiesen zu haben. Hinsichtlich der Technik selbst jedoch verhält sie sich blind. Während sie den “Menschen” als künstlich dekonstruiert, verhandelt sie das Feld der “Technik” als ahistorische Gegebenheit und versetzt die Begriffe “Medium”, “Maschine”, “Nachricht” oder “Information” in einen “bedeutungsfreien”, objektiven Zustand.[6] Die Konstitution ihres eigenen Begriffsapparates blendet sie aus. Technik gilt ihr als unhinterfragbare und ahistorische Realität, als neue “Natur”. Der Naturzustand ist vom Menschen auf die Technik übergegangen. Diese “asymmetrische Sichtweise”[7] macht die Medientheorie auf einem Auge blind: Erst wenn man Technik ebenfalls als konstruiertes Feld versteht, bekommt man die Verschiebung, die sich im Augenblick vollzieht, in den Blick. Denn die Entwicklung der Technik prägt nicht nur den Entwurf des Menschen, sondern transformiert das Feld der Technik ebenso. Um diese doppelte Verbindung zu analysieren, zeigt sich die Popmusik als ausgezeichnetes Studienmodell.
Teil zentraler Auseinandersetzungen der Popmusik werden über das Künstlerimage ausgetragen. Immer wieder wurde das Modell anders entworfen, rekurrierte über das Image eines Sängers, Songwriters, Rockers, Interpreten, Punks, Popstars, DJs oder Produzenten auf ein je anderes Menschenbild. Gleichzeitig verdankt Popmusik ihre Entstehung in gewisser Weise der Technik, genauer dem Verstärker. Seitdem sich der Verstärker Bühnen, Open Airs, Raves, Clubs und Parties erobert hat, kann Musik laut und zu vielen gehört werden. Und überall dort, wo Musik zu laut ist, läuft Popmusik. Versteht man mit Kodwo Eshun Popmusik also als Musik, die eine Geschichte erzählt, als Sonic Fiction[8], welche Modelle von Technik werden dann von der Musik entworfen? Und welches Künstlerbild wiederum entwirft das jeweilig aufgerufene Modell von Technik? Um das zu untersuchen, wähle ich im folgenden drei Künstler, deren Auseinandersetzungen mit Technik offensichtlich ist: Kraftwerk und ihrem Technik vertonenden Synthie-Pop, das Technolabel Underground Resistance, das die musikalischen Maschinen als Waffe in Anschlag bringt, und die Hiphopperin Missy Elliott, deren Audiosignatur nicht der Klang ihrer Stimme, sondern das Benutzen eines Filters ist, der über ihre Stimme gelegt wird.
The Early Adopters: Kraftwerk
Wie verhandeln die Songs von Kraftwerk Technik und wie entwirft die aufgerufene Technik wiederum Kraftwerk? Als sich die Düsseldorfer Kunstakademiestudenten Ralf Hütter und Florian Schneider nach ihrem ersten Album “Tone Float” von “Organisation” in “Kraftwerk” umbenannten, kam mit dem neuen Wort die Umstellung auf einen technisch orientierten Sound, für den Kraftwerk heute so berühmt ist, nicht automatisch. Zwar gründete Kraftwerk bereits 1970 mit “Kling Klang” ihr eigenes Studio, und drei Jahre später besaßen sie einen der ersten Mini-Moog-Synthesizer, doch noch lange Jahre sind ihre Stücke von herkömmlichen Musikinstrumenten geprägt, wie Flöte, Violine oder Schlagzeug. Der Bruch mit ihrem ersten Stil – eine Mischung aus einem “Can” nicht unähnlichem Experimental Rock und klanglauschender Avantgarde – deutet sich in ihrem Hit “Autobahn” (1974) an, vollzieht sich aber erst mit dem Album “Radioaktivität” von 1975. Die Anklänge an die experimentelle Avantgarde wie die Kultivierung des Geräusches um seiner selbst willen, symphonienartige Themenvariationen oder exzessive Länge der Stücke wie bei “Autobahn” verschwindet. Die Musik beschreibt nicht mehr die Atmosphäre eines “Morgenspaziergang(s)” oder einer “Kometenmelodie”[9]. Ihre Faszination für alles Technologische setzt sich musikthematisch durch.
Der Sound der Technik wird von Kraftwerk zur neuen Musik erklärt: Die Geräte ahmen das gleichmäßige Geräusch eines Geigerzählers[10], durcheinander sausende Radiowellen[11], dissonante Strahlung von Uran[12] nach. Auffallend weiter, dass Kraftwerk mit “Radio-Aktivität” beginnt, die Stimme durch den Vocoder zu schicken. Diese Anwendung komplementiert den Rückzug des Menschen aus den Stücken, um die Technik selbst zum Sprechen zu bringen. Es ist nicht nur der technische Fortschritt und die Faszination der technischen Möglichkeiten, die hier klingen und besungen werden. Die Technik wird auf “Radio-Aktivität” selbst zum Subjekt, das sich äußert. “Ich bin die Stimme der Energie”, tönt es, “… ich bin dein Diener und dein Herr…”[13]. Auffallend: Es sind die damaligen “großen” wissenschaftlichen Stichworte, es sind keine der neu erfundenen Haartrockner oder Farbfernseher, die von Kraftwerk vertont und besungen werden. Kraftwerk koppeln an einen Technikdiskurs an, der Technik als autonomes, alltagsfernes Feld entwirft. Die Technik fungiert dabei als Gegensatz zum Menschen und seinem banalen Alltag.
Kraftwerks Schritt, die Technik auf “Radioaktivität” als sprechendes und handelndes Subjekt in Erscheinung treten zu lassen, geht mit dem visuellen Bruch ihrer bisherigen Selbstinzenierung einher. Das aktive Verständnis von Technik verändert ihren Entwurf als Künstlersubjekte. Während noch auf “Autobahn” 1974 langhaarige Hippies in Rumhänge-Klamotten von der Rückbank eines Autos nach vorne ins nirgendwo glotzten, stehen 1975 kurzhaarfrisurige, adrette Jünglinge in Anzügen vor einem Bühnenvorhang. Der Imagewechsel ist erstaunlich deutlich. Visuell gibt man sich jetzt als konservative Kapelle. Signalisierte der Hippielook Individualität und ein aktives Sich-selbst-Ausdrücken, wird jetzt mit dem Rückgriff auf die Kapellenformation eine zurückhaltend dienende Funktion des Musikers aufgerufen. Dabei deuten die technisch-avantgardistischen Geräte, vor denen sie stehen (ein Stabmikrophon, durch deren durchsichtige Plastikhülle die innere Elektronik durchblitzt, sowie verkabelte, elektronische Schlagzeugstäbe und ein Mikrophon in der Form eines kleinen Satelliten) an, dass Kraftwerk nicht im Dienst des Publikums steht, sondern im Dienst der elektrischen Maschinen.
Mit ihrem Album “Mensch-Maschine” (1978) vollenden Kraftwerk schließlich die Umstellung des Subjekts von Menschen auf Maschinen. Während “Radio-Aktivität” zunächst die Technik als autonomes Feld mit eigenem “Wesen” aufgerufen hat, übernimmt dieses Feld jetzt die Rolle der Menschen. Mit der von Kraftwerk gesungenen Textzeile “Wir sind die Roboter”[14] rufen die Künstler sich selbst als Maschinen auf. Sie assimilieren sich und tauchen schließlich visuell auf Bühne und in Videos als Roboterpuppen auf, deren Performance an Schlemmers entpersonifiziertes Theater erinnert. Das traditionelle Autoren-Modell, bei dem Musikinstrumente von guten Musikern “beherrscht” werden, wird umgekehrt. Die Instrumente werden nicht mehr als Verlängerung der Autoren begriffen, im Sinne von Marshall McLuhans Entwurf der technischen Medien als “extension of man”[15]. Die Musiker von Kraftwerk erklären sich zur Verlängerung der Maschinen.
Kraftwerk bricht folglich das traditionelle Verständnis von Technik als Gegensatz des Menschlichen nicht auf, sondern verkehrt es in sein Gegenteil. Der Mensch verschwindet als fehlerhafte Wetware in die Technik hinein, das autonome Subjekt geht vom Menschen in die Technik über. Sie wird zum neuen Subjekt erklärt. Der Entwurf eines autonomen Subjekts wird folglich nicht gebrochen, sondern vertauscht. Das autonome Subjekt wandert vom Menschen in die Technik.
The Bottom Up-Modell: Underground Resistance
Underground Restistance[16] teilt mit Kraftwerk die Liebe zur technischen Produktion von Musik, aber ihr Umgang mit den Maschinen, sowie der Sound, der mit ihnen erzeugt wird, ist grundverschieden. Das Label wird 1990 von den Detroitern Jeff Mills und Mad Mike Banks gegründet, und schnell formiert sich um sie ein Zusammenhang aus Gleichgesinnten: Robert Hood, D-Ha (Derwin Hall), Drexciya, Blake Baxter, Suburban Knight (James Pennington), u.v.a.[17] Während Kraftwerk ihre Maschinen dazu nutzen, Sounds zu designen und diese Sounds in einem Stück zu arrangieren, basiert die Arbeitsweise bei UR Stücken stärker auf Modulation. Man erzeugt mit den technischen Geräten nicht einen Sound, der dann von ihnen abgespielt wird, sondern greift ständig in die Sounds ein. Das Equipment wird folglich nicht nur als Soundgenerator genutzt, sondern ist immer zugleich auch Mischpult. Die elektronisch generierten Sounds werden nicht einmalig produziert und dann eingesetzt, im Fluss der Musik werden sie ständig gefiltert und bearbeitet, teilweise wird von Rob Hood dazu gerappt. Der Eingriff in den Sound der Maschinen steht folglich stärker im Vordergrund als bei Kraftwerk. Er ist – ähnlich wie bei einem DJ Set – Teil der Soundproduktion. Ebenso wie Kraftwerk beruft sich UR zwar auf eine Schnittstelle von Mensch und Maschine, aber ihr Verhältnis ist nicht durch die Technik determiniert, der sich der Mensch assimilierend angleicht, sondern durch ihre Verflechtung:
UR entwirft diese Verbindung als ein Science Fiction Szenario, indem das Produkt dieser Verbindung, die Musik, als Waffe eingesetzt wird. Ziel dieses musikalischen und aggressiven Angriffs ist nichts weniger als der Weltfrieden. Technik gilt UR folglich nicht als autonomes, eigenes Feld, sondern als Instrument, um in einem Science Fiction Szenario, das als Metapher der Gegenwart entworfen wird, den Kampf aufzunehmen. Und es sind nicht die großen Erfindungen und Entdeckungen der Wissenschaft, die hier als Waffe in Anschlag gebracht werden, es sind die musikalischen Geräte selbst. Auf ihrer dritten Veröffentlichung “Final Frontier” EP wird die Drummaschine 808 der Firma Roland als “Bass Camp 808″ beschworen, gefolgt von dem Track “Entering Quadrant 5″.
Es sind jedoch nicht nur die Geräte, die in Anschlag gebracht werden. Der Eingriff auf die Medien erstreckt sich bis zur Schallplatte selbst. Während für Kraftwerk das Vinyl Trägermedium von Musik und Label ist, wird das Vinyl bei UR nicht nur zum Träger von Musik, sondern zum direkten Träger von schriftlichen Botschaften, die eingeritzt werden. Nicht nur aus finanziellen Gründen verzichtet UR auf aufwendig gestaltete Cover und Poster, wie sie Kraftwerks Musik begleiten. Ihr Name ist Programm, denn ihre visuelle Sichtbarkeit verschwindet von Covern und Labeln teilweise bis zur nahen Unsichtbarkeit. Auf “Waveform”, ihrer vierten Veröffentlichung, findet sich der Plattenkäufer vor einem schwarzen Cover und einem schwarzen Label. Erst nach dem Herausnehmen der Platte aus ihrer Hülle finden sich auf einer Seite ziemlich klein das Label, der Titel der E.P., die Tracknamen, eine Telefonnummer, sowie die Message eingeritzt: “Life is a waveform”. Das Label betont außerdem seinen erklärten Ausnahmezustand, sowie die besondere Funktion seiner Musik durch ungewöhnliche Cutting-Methoden: Eine Seite der E.P. ist rückwärts geschnitten, d.h. der Plattenarm wird innen aufgesetzt und läuft nach außen. Immer wieder greift UR zu solchen außergewöhnlichen Techniken, kritzelt in Zusammenarbeit mit ihrem Cutter Ron Murphy[19] Botschaften an den Rand der Platten, bei dem UR-Sublabel “World Power Alliances” von 1992 sogar auf die gesamte Rückseite:
UR ruft auf, “das energetische Potential von Sound” zu programmieren, um feindliche Differenzen zwischen den Menschen zu beseitigen. Musik als Waffe des Untergrunds: Das Zitat zeigt deutlich, dass für UR Musik eine Methode ist, Menschen zu beeinflussen, indem sie eine geistige Wand zwischen ihnen zu errichtet, aber ebenso auch fähig ist, sie einzureißen. Während Kraftwerk sich seit “Radioaktivität” auf Covern als zurückgenommene Kapelle entwerfen und damit dem traditionellen Modell von Musik als Ausdruck des Künstlers ausweichen, verschieben UR nicht nur das traditionelle Modell von Musik, sondern ersetzen es durch ein anderes. Aus einer Musik, die den Ausdruck des Autors bzw. der Maschinen abbildet, wird Musik, die vor allem als Funktion verstanden wird.
Dieses Modell von Musik als Funktion hat weit reichende Effekte auf den Entwurf des Autors – beinahe könnte man sie als Umsetzung von Foucaults Thesen “Was ist ein Autor?”[21] bezeichnen. Indem UR Musik in ihrer Funktion als Waffe versteht, rückt in ihrer Präsentation der Autor in den Hintergrund. UR verstellt die Rückführung der E.P.s und Tracks auf die Identität der einzelnen Produzenten. Sie geben kaum Interviews, sondern lassen ihre Produkte sprechen. Auch bei einer Reihe von Live Sets, die 1992 durchgeführt werden, treten UR zum grössten Teil maskiert auf: Jeff Mills fungierte am DJ-Desk dabei als Zentrum des Auftritts, an zwei Keyboards rechts und links von ihm ein maskierter Mike Banks und Derwin Hall, während Rob Hood vor ihnen hinter einer stilisierten Gasmaske rappt.[22]
Die Identität des Autors ist nebensächlich. Ihre Verschleierung ist die logische Fortführung von URs Musik- und Technikverständnis: Musik ist Effekt der Schnittstelle von Mensch und Maschine. Für UR ist der Künstler nicht alleinige Resource der Musik und hat deshalb aus ihrem Mittelpunkt zu treten. Es ist nicht das autonome Subjekt Mensch, das die Geräte beherrscht und sein Selbst (oder das der Technik) ungestört in der Musik ausdrückt. Es ist die Schnittstelle von Mensch und Maschine: Das Sortiment der Sounds, die sie möglich macht, gekoppelt mit dem Können des Produzenten, der sich auf das User-Interface der Maschine einlassen muss. Das wird auch in der Selbstbeschreibung von UR deutlich: UR-Künstler bezeichnen sich nicht als Musiker, sondern als Programmierer. Diese Umstellung eines Künstlermodells vom Musiker, der sich auf einem Medium ausdrückt, zum Programmierer, der mit einem Medium arbeitet, verschiebt das autonome Subjekt nicht wie bei Kraftwerk vom Menschen in die Technik. Technik gilt UR als Gegenüber, nicht als Gegensatz. Das autonome Subjekt wird nicht vom Menschen in die Technik verschoben, sondern verschwindet. An seine Stelle tritt ein Modell, welches das Subjekt immer innerhalb eines spezifischen Horizonts entwirft. Musik hat ihren Ursprung nicht mehr wie beim traditionellen Autorenmodell im Künstler, auch nicht wie bei Kraftwerk in der Maschine, sondern wird ein Effekt von beiden.
The Point of Sale: Missy Elliott
Welche Rolle spielt Technologie bei Missy Elliott? Schon immer ist in dem musikalischen Genre Hiphop, das Missy Elliott bearbeitet, Technik und Wissenschaft ein Thema gewesen. Hiphop-Produzenten bezeichnen beispielsweise das Basteln von Beats an elektronischen Samplern als “Science” und verstehen sich als Wissenschaftler. Missy Elliotts Bezug auf Technik bleibt jedoch zunächst noch, bei den frühen Produktionen, im Hintergrund. Erst nachdem sie sich mit ihrem ersten Album “Supa Dupa Fly” an der Grenze zwischen Hiphop und R&B erfolgreich positioniert hat, beginnt sie elektronische Geräte nicht nur als Songschreiberin und Produzentin zu gebrauchen, sondern sie aktiv als Teil ihrer Künstleridentität einzusetzen. Anders als Kraftwerk oder UR thematisiert sie Technologie dabei ausschließlich auf der Ebene des Geräusches und nicht auf sprachlicher Ebene im Text oder Titel des Stückes. Vor allem in Co-Produktionen – wie etwa “I think I want you back” mit Spice Girl Mel B – beginnt sie als Wiedererkennungsmerkmal einen bestimmten digitalen Filter über ihre Stimme zu legen, der sie abdämpft und klingen lässt, als spreche sie im Radio durch einen Telefonhörer. Dieser Filter wird zu ihrem Erkennungsmerkmal.
Missy Elliott setzt sich damit eine eigene audio-technologische Signatur. Es ist von nun an nicht mehr der individuelle Klang ihrer menschlichen Stimme, der ihre Wiedererkennbarkeit ausmacht, sondern der spezifische, digitale Filter, den sie über ihre Stimme legt. Dieser Trick, die Identifizierung, dass etwas wie “Missy Elliott” klingt, nicht an die Soundquelle der eigenen Person, sondern an einen technischen Filter zu koppeln, stellt den Verweis des traditionellen Autorenmodells um. Was wie Missy Elliott klingt, ist nicht das Individuum hinter einem Werk, sondern die Technik. Das von Elliott entworfene Künstlerbild verweist nicht auf ein authentisches Individuum dahinter, sondern ist ein Effekt der Technologie.
Während der Ort der öffentlichen Präsentation von Musik für Kraftwerk das Konzert und für UR die Party gewesen ist, ist es für Missy Elliott der Fernseher und das Video. Mit Hilfe von Regisseur Hype Williams gelingt es ihr, die Umstellung des Künstlerbildes in ihren Musikvideos zu visualisieren. Schon bei den Aufnahmen zu den Auskoppelungen ihrer ersten Platte versetzt Williams die Tracks in verschiedene virtuelle Realitäten, die schnell hintereinander geschnitten werden und zwischen Comic und Science Fiction situiert sind. Spezifische Aufnahmetechniken wie die Benutzung einer Fischaugen-Kameralinse oder das Arbeiten mit einer Blue Box, deren verschwundener Hintergrund durch ein computersimuliertes Gittergerüst ersetzt wird,[23] unterstützen den fiktiven Eindruck weiter. Gleich zu Beginn ihrer Solokarriere macht sie der Schritt, sich in diesen Realitäten als Comic-Charakter abbilden zu lassen (etwa in einem schwarzen, aufgeblasenen Kostüm), bekannt, denn ihre Videos stellen für die musikalischen Genres Hiphop und R&B, die bis dahin hauptsächlich von der Straße, den Cadillacs, Goldketten und flotten Bienen geprägt waren, eine Neuheit dar.[24]
Aber nicht nur thematisch, auch in der Erzählstruktur arbeiten Elliott und Williams an einem anderen Stil. Während die meisten Musikvideos zwei miteinander verbundene Identitäten des Musikers einführen – nämlich das Erfahren einer Geschichte (Identität 1), über die man dann singt (Identität 2), vervielfacht Williams in den Videos die Identitäten der Missy Elliott. Für das erste Video ihres zweiten Albums, “She’s a Bitch”, das mit einem Budget von 1,2 Millionen Dollar ausgestattet worden sein soll, wird Missy Elliott in sechs Identitäten aufgelöst[25]. Gezielt wird außerdem von Zeit zu Zeit der Filmablauf beschleunigt oder verlangsamt. In den Aufnahmen, in denen sie nicht kostümiert, sondern als “normale” Person auftritt, werden auffälligerweise zumeist einzelne Videobilder entfernt, was eine ruckartige Bewegung der Person als Effekt hat. Die Künstlichkeit der aufgenommenen Bilder wird betont, das Video thematisiert sich nicht als Realität oder reale Fiktion, sondern selbstreferentiell als Video. Immer wieder greift Williams zu technischen Tricks, die das offensichtlich machen, etwa indem er einen Charakter während eines musikalischen Parts rappen lässt, bei dem man gar keine Stimme hören kann, weil er nur instrumental gehalten ist. Es ist folglich nicht die Realität und das “reale” Individuum Missy Elliott, auf das die Charaktere des Videos verweisen. Thematisiert werden sie nicht als Spiegelbilder der Realität, sondern als technologische Effekte. Hat sich die Autorenidentität wie bei Kraftwerk einer übermächtigen, technischen Realität ergeben?
Zunächst, bei einer oberflächlichen Betrachtung finden sich in der Tat Übereinstimmungen der Künstlerbilder: Beide zeigen sich von Technik bestimmt. Anders als Kraftwerk assimiliert sich Missy Elliott nicht und wird zu einem Wesen der digitalen Technik. Es ist nicht mehr der Übergang vom Menschen zum übermächtigen Feld einer ihm gegensätzlichen Technik, der hier das Künstlermodell leitet, denn für Missy Elliott ist die Übereinstimmung zwischen künstlerischer Identität, die vor allem von einem “dahinter” stehenden Menschen abhängig ist, nicht mehr gegeben. Das traditionelle Autorenmodell ist neu justiert, verschoben. Das Künstlerimage Missy Elliott, das wir sehen, zeigt nicht Melissa Elliott in Verkleidung, sondern zeigt das Produkt “Missy Elliott”. Die technischen Effekte, die ihre Darstellung auf Audio- und visueller Ebene durchziehen, kennzeichnen Missy explizit als produziert. Entscheidend ist also nicht mehr die Authentizität der Künstleridentität, sondern die ihrer Produktion – und damit die Kontrolle dieser Produktion. Nicht von ungefähr dankt Missy Elliott auf ihrem ersten Album nach Gott und ihrer Familie dem Menschen, der gegenüber des Apparates aus Musikfirma, Studioingenieur, Stylist, Regisseur, Labelchef, A&R usw. ihre Interessen vertritt: ihrer Anwältin.
Das Künstlerbild hat sich also verschoben. Es geht nicht mehr darum, sich im Musikbusiness seine Identität zu bewahren, also ein richtiges Leben im falschen zu führen. Es geht darum, selber das Business zu sein, denn bei Missy Elliotts musikalischem Genre – Hiphop mit starken R&B Einflüssen – steht von vorneherein der geschäftliche Faktor stärker im Vordergrund als bei Kraftwerk oder UR. Kraftwerk setzten mit deutschen Texten und ihren überlangen Stücken zunächst lange auf einem musikalischen Format auf, dessen potentielle Käufer auf deutschsprachige Länder begrenzt bleiben und das innerhalb dieser Grenzen wiederum ein kleineres, avantgardistisches Publikum anspricht. Dass Kraftwerk mit dem 22 Minuten und dreißig Sekunden langen Stück “Autobahn” als zweite deutsche Band dennoch einen Goldhit in den Staaten schaffte, war am allerwenigsten für die Band selbst abzusehen. Sie verkaufte das Stück für nur 5000 DM an ihre Plattenfirma. Auch UR wurden von ihrem Erfolg jenseits ihres Herkunftslandes eher überrascht, als dass sie damit gerechnet hatten, zumal Tanzmusik von vornherein nur auf ein kleines Fachpublikum von DJs abzielt und ihr Trägermedium12″ nie wirklich eine große Verkaufseinheit gewesen ist. Anders als bei Kraftwerk und UR wächst Missy Elliotts Erfolg nicht langsam, sondern wird bereits für ihr erstes Album “Supa Dupa Fly” gezielt in Angriff genommen. Und da Musik auf der Ebene der Megaseller ein Image verkauft und nicht nur den Klang der Musik, ist die perfekte Produktion eines Künstlerimages Voraussetzung für Erfolg. Missy Elliott, eine junge 28jährige Schwarze, deren Korpulenz gewiss nicht dem Schönheitsideal unserer Zeit entspricht und deren Musik von innovativen, abstrakten Beats beherrscht wird, die völlig unüblich für den derzeitigen Mainstream sind, kann als eine Meisterin ihres Fachs gelten.
Man hat bei Missy Elliott die Verschiebung von der Künstleridentität zum Künstlerimage beobachtet, wie gestaltet sich nun ihr Verhältnis zu Technik? Technik tritt bei ihr nicht wie bei Kraftwerk als aktives Medium auf, das die Rolle des menschlichen Subjektes übernimmt, noch wird sie wie bei UR als Mittel benutzt, um ein Ziel zu erreichen. Kodwo Eshun bemerkt:
Missy Elliott entwirft Technik in einer neuen Rolle. Es gibt bei Elliott weder einen Gegensatz zwischen Mensch und Technik, noch ein Gegenüber. Technik ist weder Medium, das an die Stelle des autonomen Künstlersubjektes tritt, noch Funktion. Der Komplex aus Entertainment und Technologie wird zu einem eigenen und vor allem selbstreferentiellen Feld, zu einer eigenen Software. Schiebt man die CD in den Computer, findet man ein Bild von Missy Elliott auf der Desktopoberfläche, das angeklickt über den Desktop ein neues Interface legt und verschiedene Optionen (Gang zur Webpage, Ansicht des digitalisierten Videos) ermöglicht. Im Zentrum der technologischen Auseinandersetzung steht nicht mehr der Mensch, sondern die zukünftigen Formate der Entertainmenttechnologie: Ein neues, noch nicht realisiertes Format, eine Kombination aus Bild und Musik taucht vor uns auf, dass die bislang ungenutzen Schnittstellen des Musikvideos zu Kino und Computergame entwirft und sich in der Kapazität der DVD erfüllen könnte.[27] Technik wird von Missy Elliott nicht mehr als Gegensatz zum Menschen aufgerufen, wie bei Kraftwerk. Auch nicht mehr als Mittel des Menschen, wie bei UR. Interessant ist sie vor allem als ein Tool der Entertainment-Industrie. Sie ist vom Medium des Menschen zum Medium des Entertainment verschoben worden.
Der Zusammenhang der Mensch-Maschine
Damit steht die zu Beginn des Textes aufgeworfene Frage, welche Technik man aufruft, um eine Medientheorie zu entwickeln, wieder im Raum. Technologische Entwicklungen haben bei Kraftwerk, UR und Missy Elliott nicht nur verschiedene Künstlerbilder entworfen, Technik hat nicht nur einen je verschiedenen Autor produziert, auch die Rolle der Technik, die aufgerufen wird, hat sich verändert. Die Herangehensweise von Kraftwerk, die Technik als ein Gegensatz zum Menschen zu definieren, steht in Korrespondenz mit einer Technik, deren Entwicklungen vor allem geheim und auf dem Feld der Menschenvernichtung betrieben worden sind. Dieser “natürliche” Gegensatz von Mensch und Technik scheint bei UR aufgehoben. Technik wird zur verfügbaren Waffe. Das “Wesen” der Technik hat sich verändert, noch ist sie jedoch ein kriegerisches Medium. Bei Missy Elliott dagegen spielt der Zusammenhang zwischen Krieg und Technik keine Rolle mehr. Elliott bezieht sich vor allem auf eine Technik, deren Entwicklung von der Entertainment Industrie generiert und eingesetzt wird. In ihrem Modell ist der Mensch weder eine “Verlängerung” der Medien, noch werden die Medien vom Menschen einfach gebraucht. Technik wird nicht mehr als übermächtig, noch als Waffe entworfen, sondern als selbstreferentielles Format, das Images produziert. Sie ist ein Tool der Unterhaltungs- und Kommunikationsindustrie.
Damit präsentiert Missy Elliott eine neue Rolle der Technik. Ihre heutige Aufgabe ist in einer Welt der Global Players immer weniger der von Nationen betriebene Krieg. Die Technik der Global Players entwickelt selbige nicht mehr für die Verteidigung von Territorien, sondern stellt durch Technik Güter und Information bereit, möglichst über alle Grenzen hinweg. Am Horizont der Gegenwart zeichnet sich ab, dass der Kampf der Nationen von einem grenzüberschreitenden Kampf um Konsumenten abgelöst werden könnte. Einem Kampf, der nicht zuletzt erst durch neue Technologien möglich gemacht sein wird. Während die technische Medientheorie bisher Medien als Folie definiert hat, durch die der Mensch neu und immer wieder anders entworfen wurde, stände sie damit vor der Aufgabe, “Medien” nicht als Gegenstand vorauszusetzen, sondern den Diskurs um Medien und Technik neu zu untersuchen, um diese Verschiebung und ihre Konsequenzen zu skizzieren.
[1] Vgl. etwa die Perspektive von Claus Pias, “ComputerSpielWelten”, München 2002
[2] Der Militärhistoriker Martin van Creveld, Professor an der Hebrew University in Jerusamlem, bemerkt: “Es gibt heute, sagen wir, 200 Länder. In 190 davon stimmt es wahrscheinlich, dass die Armeen im Rückgang sind – in Hinsicht auf ihre Größe, auf ihr Material, auf ihren Anteil am Bruttosozialprodukt. Und das gilt nirgends mehr als in den entwickelten Ländern, denn die sind am stärksten. (…) Die Armeen schmelzen wie Schnee in der Sonne.” (Berliner Zeitung, Nummer 39, Mittwoch, 16. Februar 2000, S.11)
[3] Vgl. Neal Stephenson: Snowcrash. New York, Bantam Books 1992
[4] Ich setze den Begriff “Medien” in einem engeren Sinn ein, d.h. “Medientheorie” bezeichnet die Theorie der “technischen Medien”, vgl. Sybille Krämer (Hrsg.): Medien – Computer – Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag 1998, S. 10ff
[5] Marshall Mc Luhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media. Dresden, Basel 1995. S. 22/23
[6] Lorenz Engell und Joseph Vogl weisen auf diese Tendenz in der Einleitung ihres Kursbuches “Medienkultur” hin: “Medien machen lesbar, hörbar, sichtbar, wahrnehmbar, all das aber mit der Tendenz, sich selbst und ihre konstitutive Beteiligung an diesen Sinnlichkeiten zu löschen und also gleichsam unwahrnehmbar, anästhetisch zu werden.” Lorenz Engell, Joseph Vogl (Hrsg.): Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart, DVA 1999, S. 10
[7] Diese Argumentation ist an Bruno Latour angelehnt. Vgl.: Bruno Latour: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt am Main 1998 (1991)
[8] Vgl. Kodwo Eshun: Heller als die Sonne. Abenteuer in der Sonic Fiction. Berlin, ID-Verlag 1999
[9] Beide Titel entstammen dem 1974 erschienenen Album “Autobahn”.
[10] “Geigerzähler” auf: Kraftwerk: Radio-Aktivität, 1975
[11] “Radioland” auf: Kraftwerk: Radio-Aktivität, 1975
[12]“Uran” auf: Kraftwerk: Radio-Aktivität, 1975
[13] “Die Stimme der Energie” auf: Kraftwerk: Radio-Aktivität 1975
[14] “Die Roboter” auf: Kraftwerk: Die Mensch-Maschine, 1978
[15] Vgl: Marshall Mc Luhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media. Dresden, Basel 1995. S. 21. Sowie: Den Titel der englischen Originalausgabe: “Understanding Media. The extension of man”
[16] Im folgenden als “UR” bezeichnet.
[17] Vgl. Dan Sicko: Techno Rebels. The Renegades of Electronic Funk. Watson, Guptil Publications 1999, S. 95ff
[18] Zitiert nach: Anz/Walder: Techno. Zürich 1995, S. 119
[19] Die von Ron Murphy geschnittenen Platten tragen häufig das Erkennungszeichen NSC (National Sound Corporation) eingraviert. Vgl. Sick, S. 107
[20] Underground Resistance: The World Power Alliance, 1992
[21] Michel Foucault: “Was ist ein Autor?”, in: Ders.: Schriften zur Literatur. Frankfurt am Main 1988, S. 7-31
[22] Vgl. Dan Sicko: Techno Rebels. The Renegades of Electronic Funk. Watson, Guptil Publications 1999, S. 100
[23] Beides etwa bei: Mel B featuring Missy Elliott: I think I want you back, 1998
[24] Gerechterweise muss man anmerken, dass der Hiphopper und Missy Elliott-Förderer Busta Rhymes als erster in den Genuss dieser technischen und thematischen Neuheiten gekommen ist; sie werden allerdings bei Missy Elliott-Videos pointierter eingesetzt.
[25] 1. Als Insektenmensch, die Augenhöhlen zu Facettenaugen überklebt mit wehendem schwarzen Ledermantel in einem raumschiffartigen Gang, 2. in einem quadratischen Raum voller blinkender geometrischer Neonformen, die sich auch auf dem sci-fi Anzug von Missy Elliott befinden, Gesicht normal (zunächst unbeleuchtet) 3. Cowboy-Outfit, von dem auch ein Close-Up des Gesichts mit runden Silberreifen an den Ohren aufgenommen wird, die Haut tief geschwärzt, Augen und Augenbrauen futuristisch mit Strass geschmückt. 4. Normal gekleidet am Steuer ihres Autos im Tunnel, die Bewegungen jedoch robotterhaft wirkend, dadurch das beim Schnitt einige einzelne Stills entfernt wurden (gewollter Einsatz des “digitalen Fehlers”) 5. Auf einem aus dem Wasser auftauchenden riesigen M mit anderen Formationstänzern im Punk Outfit stehend, Missy dabei in einen dunklen, glänzenden Overall gekleidet. 6. In schwarzem Pelz als Rapperin gekleidet und reimend.
[26] Vgl. Dirk van Weelden: Some Excursions into Sonic Fiction. A two-step with Kodwo Eshun. In: Mediamatic. Vol. 9#4, 10#1. Amerstam 1999
[27] Vgl. Mercedes Bunz/Sascha Kösch: Die neuen Tricks des R&B. In: DEBUG Nr. 30, Dezember 1999, S. 13
