Zum Projekt einer Economical Correctness. Überlegungen zum Verhältnis von Gerechtigkeit, Ökonomie und Urheberrecht
Mercedes Bunz
Volker Grassmuck hat in seinem Aufsatz viele Probleme des Urheberrechts aufgezeigt und ist detailreich auf die verschärften Schwierigkeiten zwischen Autor und Werk unter digitalen Bedingungen eingegangen. Ich möchte an diesen Aufsatz im Folgenden anschließen und ihn um eine spezifische Beobachtung erweitern, eine Beobachtung, die gerade in die Argumentation um die Patentierung von Software immer wieder eingebracht worden ist: dass mitunter nämlich im ökonomischen Spiel die Möglichkeit der Verwertung nicht nur von der Produktion, sondern auch von der Klärung der Rechte abhängt. Tatsächlich ist die Klärung der Rechte sogar schon weit vor der Digitalisierung ein wichtiger Punkt gewesen. Um das zu zeigen, muss man nur aufmerksam auf jene Kunstrichtung blicken, die mehr als andere kulturelle Produktionsformen die Kopie zum Ausgangspunkt ihrer Arbeitsweise gemacht hat: die Appropriation Art. Am konkreten Beispiel von Sherrie Levines Arbeit “After Walker Evans” soll im Folgenden beobachtet werden, dass die Kopie nicht nur zu einem neuen Original wird; das Kopieren der Fotos von Walker Evans Fotos wird zwar bei Sherrie Levine zu einem neuen Kunstwerk, da sie als identische Kopie jedoch über Montagetechniken wie die Collage hinausgehen, bleiben die Fotos – und das ist das besondere – aber gleichzeitig immer eine Kopie. Mitunter kann also nicht klar zwischen Original und Kopie entschieden werden. In eben jenem uneindeutigen Moment, in jener Uneindeutigkeit liegt aber der Grund, dass für die Möglichkeit einer Verwertung der Kopie nicht nur die Produktion, sondern auch die rechtliche Entscheidung eine prinzipielle Rolle spielt. Bisweilen spielt die rechtliche Entscheidung sogar die eigentliche Rolle, wie das zweite Beispiel, Richard Prince’s Arbeit “Spiritual America”, zeigt.
Appropriation Art: Die Kopie als künstlerisches Konzept
Von Anfang an unterläuft die Appropriation Art die Differenz zwischen Original und Kopie durch eine Strategie wiederholender Aneignung, niemand jedoch bringt das Moment der Aneignung so radikal auf den Punkt wie Sherrie Levine. Levine wiederholt existente Fotografien, die bereits künstlerischen Anspruch genießen. Ihre Serie “After Walker Evans” reproduziert Bilder des amerikanischen Fotografen Walker Evans, dessen Originale sie unverändert verdoppelt. Levine referiert durch den Titel “After…” deutlich auf das Vor-Bild als identisches Andere[1]. Damit nicht genug, ist diese Wiederholung von Beginn an in sich selbst gefaltet, denn Levine beschreibt diese Strategie ihrer Appropriation selber wieder als Verdopplung. Die Konzeption wird als Wiederholung der Verfahrensweise von Richard Prince markiert, der – ebenfalls Appropriation Artist – seit Ende der Siebziger Bilder aus Magazinen und Werbung unverändert reproduziert und in den Kunstkontext transferiert. 1979 bringt Richard Prince Levine – so sagt sie selbst – auf die Idee, diese Verfahrensweise zu wiederholen, noch mal anders zu wiederholen. Die minimale Verschiebung des Kontextes, der Rahmung – anderer Künstler, anderer Titel – macht die Mechanismen der Kunstinstitutionalisierung sichtbar. Levines Doppelungen, begleitet von ihren theoretischen Texten – auch sie Cut, Copy & Paste-Wiederholungen, “…Sie (werden) die bekannten Stimmen von Joyce Carol Oates, Alberto Moravia, Roland Barthes und Rosalind Krauss u.a. hören”[2], wie Levine bemerkt. Diese Doppelungen werden als Hinterfragung künstlerischer Originalität, phallo-genialistischer Kreativität, allgemein als Sichtbarmachung einer alles andere als “natürlichen” Kunstcodierung der historischen Avantgarde gelesen. Bislang ist die Rezeption der Appropriation Art daher vor allem im Sinne einer Institutional Critique gelesen worden, als eine Kritik der Geschichte und des Mythos der Avantgarde, vielleicht noch – bei Prince – als eine Kritik der Konsumbilder.
Seitdem nun durch die digitale Kopie das Urheberrecht neu zur Disposition gestellt wird, weil Digitalität Kopieren neu und anders ermöglicht, tritt in den Bildern ein neues Moment in den Vordergrund: die Frage nach dem Copyright. Tatsächlich hat von Beginn an – und doch sehr unbemerkt – die Begrenzung der Auswahl durch das Copyright die Appropriation Art begleitet. Sherry Levine beispielsweise arbeitete am Ausgangspunkt ihrer berühmten Serie “After Walker Evans” mit Fotos eines anderen fotografischen “Realisten”, mit Edward Weston. Die Verwertungsgesellschaft von Weston machte sie allerdings auf das Vervielfältigungsrecht aufmerksam. Walker Evans Fotoserie, entstanden für die staatliche Farm Security Administration, unterlag dagegen keinem Copyright.
Ein Original, das Kopie bleibt
Der Konflikt mit kopiergeschütztem Material ist hier bezeichnend, und tatsächlich kann man sich mit Recht fragen, ob “After Walker Evans” wirklich Levines Arbeit ist: Entspringt diese Arbeit Levine, ist sie sein Ursprung oder ist es nicht vielmehr (oder zumindest gleichzeitig) die Arbeit von Walker Evans oder die von Richard Prince? Das Interessante an “After Walker Evans” ist zunächst einmal die doppelte und gestaffelte Wiederholung, mit der die Appropriation vollzogen wird, denn die Wiederholung von Evans Bildern gründet auf der Wiederholung von Prince’s Technik und tritt damit nachdrücklicher als andere ‘Appropriation Artworks’ aus einer Logik des Originals heraus. Während das Format der Reproduktion beispielsweise in der Rezeption von Prince immer noch als kreativer Akt gelesen wird und somit die Originalität des Künstlers nicht beseitigt, sondern nur verschoben ist, kennzeichnet Levine genau diesen Moment ebenfalls als Wiederholung. Tatsächlich verweigert “After Walker Evans” jede klare Zuschreibung durch die Staffelung des Wiederholens – Wiederholung des Bildes, des Konzeptes. Zwar produziert immer noch eine Künstlerin ein Kunstwerk, doch ihre Arbeit wird gleichzeitig von der Arbeit zweier anderer Autoren ebenbürtig begleitet. Mit dieser Verschiebung, mit dieser Potenzierung der Urheberschaft, irritiert Levine die traditionelle Konzeption des künstlerischen Schaffens und damit auch die klassische Konzeption von Arbeit, die sich in Eigentum umwandelt.
Levine tritt aus der Kette dieser absteigenden Logik von Arbeit, die sich in Eigentum umwandelt, heraus: Der Produzent schafft ein Produkt, das angeeignet und nach dieser Aneignung für eine erneute Produktion eingesetzt wird. Aneignung, Appropriation des Produktes: Eines tritt immer an die Stelle des anderen, nie aber – und das ist für die theoretische Architektur wichtig – nie aber ist etwas beides zugleich. Diese ordentlich absteigende Logik garantiert die Funktion der Eigentumsverhältnisse, ordnet sie. Und es ist eben diese absteigende Logik, die Levine in “After Walker Evans” produktiv stört. Sie zeigt nicht nur, dass gleichzeitig mehrere Autoren nebeneinander bestehen können. Levine durchbricht die absteigende Logik der supplementären Kette, durchbricht sie, indem sie den Kreis nicht schließt, sondern öffnet. “After Walker Evans” ist vor allem das nämlich nicht: eine wirkliche Aneignung. “After Walker Evans” ist eine Aneignung als Entfremdung, die Aneignung einer Form, die nicht zur eigenen gemacht werden soll, sondern deren Andersartigkeit bestehen bleibt. Es ist exakt diese Andersheit, die ausgestellt wird.
Damit fällt die Differenz von Original und Kopie in der Arbeit von Levine ineinander, sie kultiviert geradezu eine Uneindeutigkeit: “After Walker Evans” sieht genauso aus wie die Fotos von Walker Evans – ist aber etwas ganz anderes. Die Kopie wird also zum Original, bleibt aber gleichzeitig Kopie. Diese Uneindeutigkeit zwischen Original und Kopie bringt künstlerisch jenen Moment des “geistigen Eigentums” auf den Punkt, in dem die Klärung von Verwertungsrechten begründet liegt. Die Arbeit zeigt nicht nur, dass das Verhältnis von Original und Kopie nicht “natürlich” gegeben ist, sondern mitunter auch nicht eindeutig bestimmbar ist – und genau aus diesem Grund werden die Rechte der Verwertung nicht selten juristisch festgesetzt werden.
Das Recht auf Kopie, ein ökonomischer Faktor
Mit den Verwertungsrechten sind wir bei einem zweiten wichtigen Punkt in Bezug auf “geistiges Eigentum” angelangt, ein Punkt, welcher den ersten, künstlerischen Aspekt exakt im Modus des Kopierens kreuzt: Tatsächlich ist das Kopieren nicht nur der Ort kultureller Produktion, sondern auch der Ort ihrer Verwertung, ihrer Distribution, einer Distribution, die im übrigen heutzutage ebenso zum Werksein dazugehört – andernfalls wäre es ja nur eine Privatkopie. Die Kopie ist also gleichzeitig ein kultureller wie ökonomischer Faktor, sie ist nicht nur ein Ort der Schöpfung, sondern auch einer der Abschöpfung; diese Abschöpfung regelt das Recht. Weil aber Original und Kopie – wie Levines Beispiel zeigt – mitunter nicht voneinander unterschieden werden können, entscheidet nicht nur das Moment der Produktion über das Recht der Distribution, sondern auch die Rechtsprechung. Das Recht auf Verwertung ist nicht unmittelbar mit der Entstehung des Kunstwerkes gegeben. Insofern dem Recht die Aufgabe zukommt, über die Verwertung zu entscheiden, wird diese Klärung und nicht die Produktion – zum ausschlaggebenden Punkt einer möglichen ökonomischen Abschöpfung. Dabei besteht die Möglichkeit das Urheberrecht für sich in Anspruch zu nehmen zwar gleichermaßen für alle, im Streitfall wird die konkrete Gültigkeit jedoch vor Gericht geklärt – und das kann sich schlichtweg nicht jeder leisten. Genau an jenem Punkt ist jedoch Recht nicht nur ausgleichender Vermittler zwischen den zwei Bereichen von Kultur und Ökonomie. Die Ökonomisierung tritt in das Innerste des Rechts selbst ein – mit weit reichenden Folgen. Die berühmteste Arbeit von Richard Prince zeigt u.a. genau das: Prince hatte seinen Durchbruch als Appropriation Artist mit einem Bild, das die dreizehnjährige Brook Shields nackt in Lolita-Pose des Films “Pretty Baby” zeigt und das er einfach abfotografiert unter dem neuen Titel “Spiritual America” ausstellt. Von Beginn an gab es um dieses Foto urheberrechtliche Auseinandersetzungen, denn der Mutter von Brooke Shields war das Nacktfoto, das die Karriere Shields zunächst kräftig ankurbelte, im Nachhinein höchst unangenehm. Der ursprüngliche Fotograf des Bildes, Garry Gross, ist mittlerweile durch eine jahrelange Auseinandersetzung mit Shields Anwälten um die Rechte finanziell ruiniert. Als Richard Prince das Foto in einer Retrospektive des Moma zeigen wollte, konnten die Anwälte von Prince 1992 sich mit Gross auf eine Abfindung von 2000 Dollar einigen, nicht zuletzt weil Gross finanziell keine weitere Verhandlung durchstehen konnte. Richard Prince hat für sein abfotografiertes Foto 1999 151.000 Dollar bei Christie’s kassiert. Garry Gross dagegen, der die Shields-Fotografien unter dem durchaus zweifelhaften Titel “The woman in the child” verkaufen wollte, wurde unter Pornographieverdacht von Ebay ausgeschlossen und hatte eine Zeit lang seine eigene Website (http://www.thewomaninthechild.com) aufgemacht, auf der er das Stück für 300 Dollar verkauft.[3]
Die alte Frage, wer ist drinnen, wer ist draußen, stellt sich hier in einem neuen Gewand: Wer wird durch das Urheberrecht an die Ökonomie angeschlossen, wer kann es sich nicht leisten, es in Anspruch zu nehmen und seine Rechte zu klären? Weil das Moment der Distribution nicht auf einer wie auch immer fragwürdigen Produktion von Originalen basiert, sondern zu einer finanziellen Frage wird, findet sich das Prinzip der Gleichheit vor dem Recht außer Kraft gesetzt. Jacques Rancières Satz, dass die Ungleichheit letztendlich nur durch die Gleichheit möglich ist,[4] trifft in Bezug auf das Urheberrecht und die Notwendigkeit seiner Klärung sozusagen ins Schwarze: Das Recht als Ort der Gerechtigkeit wird zu seinem Gegenteil.
Im Grunde muss deshalb so etwas wie Political Correctness heute von einer Economical Correctness begleitet werden, einer Economical Correctness, die das alte politische Programm nicht ablöst, sondern begleitet; einer Economical Correctness, die nicht die Frage von Umverteilung oder Anerkennung stellt, sondern sie, etwa im Sinne Nancy Frasers, miteinander verschränkt.[5] Gleich einer Political Correctness, die immer mehr gewesen sein sollte als das platte Einführen höflicher Sprechkonventionen, die vielmehr hartnäckig die Frage danach stellt, welche Kraft Sprache innewohnt und woher sie diese Kraft bezieht, muss das Projekt einer Economical Correctness an der Kreuzung von Produktion und Kopie, Eigentum und Distribution erneut ansetzen, um spezifische Verschiebungen sichtbar zu machen.
Diese komplex ineinander greifenden Verschiebungen tragen neuen Tendenzen der Ökonomie Rechnung und eine erste grobe Aufzählung dieser Tendenzen, die mangelhaft bleiben muss, soll hier abschließend versucht werden: 1. Kopien sind mehr denn je selbst zu Produktionsgütern geworden, wie etwa im Fall der Arbeit “After Walker Evans” von Sherrie Levine. In Bezug Produktionsweisen, die sich des Samples, Zitats, der Collage bedienen, aber auch in Bezug auf Softwareprogrammierung sind es allerdings Kopien, die wieder zum Original werden – und zwar zu einem Original, in dem gleichzeitig das Moment des Kopierens erkennbar bleibt. Genau an diesem Punkt zeigt sich jedoch das geistige Eigentum von einer Uneindeutigkeit durchzogen. Diese Uneindeutigkeit wird 2. zum Ausgangspunkt, an dem die juristische Vergabe der Verwertungsrechte greift. Die Kopie als Produktionsgut ist nur denen verfügbar, denen ein geschickter Anwalt zur Klärung der Lizenzen zur Seite steht. Die Rechtssprechung wird zu einer ökonomischen Investition und damit selbst Teil der Produktion. Gleichzeitig und sozusagen auf einer anderen “Baustelle” ist die Kopie aber auch das Moment der Verwertung, weshalb 3. das Klären von Distributionsrechten, d.h. das Recht, Kopien verwerten zu können, die Schnittstelle zum Geld darstellt. Nicht unbedingt in der Produktion, sondern in der Klärung von Distributionsrechten liegt die Option, mit Kopien Geld zu machen, wie “Spiritual America” von Richard Prince zeigt.
Die Kopie ist also heute mehr denn je zugleich ein Ort der Produktion, ein Ort des Rechtes und ein Ort der Distribution, gerade deshalb muss man “sich in der Verwendung von Zeichen sogar als Ökonom erweisen”[6].
[1] Vgl.: Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung. Köln, Dumont 2001, S. 89
[2] Ebenda, 89
[3] Vgl. Nina Teichholz: “Hard Copy – It’s tough to tell who gets the credit for a notorious picture of Brooke Shields” In: New York Magazine, 20. Dezember 1999, bzw. http://www.newyorkmetro.com/nymetro/arts/features/1695/ (01.09.2003). Sowie: Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake. Köln, DuMont 2001. S. 132-134
[4] Vgl. Jacques Rancière: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie. Frankfurt am Main, Suhrkamp 2002, S. 29
[5] Natürlich ist davon auszugehen, dass sich Anerkennung mit Umverteilung an spezifischen Stellen überschneidet und beide Momente miteinander interagieren, dennoch würde ich Nancy Fraser gegen Axel Honneth beipflichten, dass politisch-ökonomische Faktoren ebenso wie technische und mediale eine eigene und damit eine andere Rolle als Anerkennung spielen. Sie kreuzen das Moment der Anerkennung eher, als in ihm aufzugehen. Vgl. Nancy Fraser, Axel Honneth: Umverteilung oder Anerkennung? Eine politisch-philosophische Kontroverse. Frankfurt am Main, Suhrkamp 2003, dort etwa S. 245ff
[6] Jacques Derrida: Grammatologie. Frankfurt am Main, Suhrkamp 2003, S. 390
