Die Utopie der Kopie
Mercedes Bunz
Utopien lassen sich Zeit. Ganz im Gegensatz zu ihrem visionären Ruf sind sie zu fest mit der Gegenwart vertaut, zu tief an ihre Struktur gebunden, als dass sie sich drängen lassen würden. Sie lassen sich nicht entwerfen. „Die Zukunft kann nur den Gespenstern gehören.“[1] Seit 1989, seit diesem einschneidenden Jahr, das sich nicht an die Dezimalordnung der Jahrzehnte gehalten hat, ist es still um diese Gespenster geworden. Ihr Platz scheint leer, die Gänge, in denen sie spukten, verlassen. Das Rasseln der Ketten, mit denen sie Systeme, Herrschaftsordnungen und Politiker ebenso aufschreckten, wie ihnen Argumentationsfutter lieferten, ist verstummt. An manchen Nächten im fahlen Mondlicht erinnern wir uns an sie, erst wehmütig, dann einsichtig. Wir wissen: Sie sind vergangen wie die Hippies, verwelkt wie deren Blumenkränze und verstaubt wie der Arbeiter- und Bauernstaat. Das Ende der Utopie scheint eine beschlossene Sache, ihr Todesjahr steht fest:
Der Endpunkt einer langen Wegstrecke: Ohne Zweifel scheint es auf den ersten Blick, als wäre so etwas wie die Realität dieses Mal schneller gewesen als die Utopie, als hätte sie, die Realität, die Utopie nicht nur eingeholt, sondern auch überrumpelt und kalt gestellt. Es scheint, als hätte der Zerfall des Ostblocks die Utopie in Mitleidenschaft gezogen und in eine Ruine verwandelt, gerade weil Utopie immer ein Teil des Sozialismus, dieses verblassten und verwitterten Wortes, gewesen ist. Zwar konnte ausgerechnet er, der Sozialismus, genau das nie sein: eine Utopie. Im Gegenteil, denn die paradiesischen Zustände der Ökonomie und Politik, die paradiesischen Zustände des gesellschaftlichen, gemeinschaftlichen Zusammenlebens kennzeichnen den utopischen Entwurf genauso wie der respektvolle Abstand gegenüber jeder konkreten Umsetzung. Utopien halten Abstand. Man zählte es darum vor allem zu Marx’ Verdienst, dass er durch die materialistische Geschichtsschreibung aus der Schwärmerei des „Sozialismus“ eine Wissenschaft machte, indem er die ökonomische Basis der Gesellschaft detailliert beschrieb, von da aus ein Protokoll für die Zukunft entwickelte und so den klassischen Abstand überwand. Im Grunde wurde die Utopie also von Marx gezwungen, Realität zu sein. „Gewinnen“, so beschreibt Benjamin eben das nur leicht ironisch, „soll immer die Puppe, die man historischer Materialismus nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen.“[3] Von der Kunst – von ihrer politisch ambitionierten Seite zumindest – wurde diese Entwicklung allerdings weiterhin begleitet und das Geschehen mit gebührendem Abstand vom marxistischen Balkon des „Überbaus“ aus beobachtet. Also: utopisch. Utopisch, jedoch nicht unbedingt weniger wirkungsvoll.
Ernst Bloch, jener Philosoph, der die Utopie durch den ersten Weltkrieg bis in die Siebziger Jahre schreibend begleitete, hat des öfteren darauf hingewiesen:[4] Die Utopie ist eine performative Waffe, sie stellt in Frage, schafft Unordnung. Die Politik verzerrt die Gegenwart mit einer unausweichlichen Logik der Rationalität. Sie übersetzt Utopien in Programme. Die ästhetische Praxis bringt dagegen die Utopie als solche in Anschlag. Genau deshalb ist es auch wichtig, glatt zwischen Zukunftsfiktion und Utopie zu unterscheiden, um zu verstehen, wovon man spricht: Eine Fiktion der Zukunft entwirft, was kommen könnte. Utopie dagegen ist nicht auf die Zukunft gerichtet. Utopie existiert ausschließlich, um die Gegenwart in Schach zu halten, um sie durcheinander zu bringen. Es sind „Platzierungen“, schreibt Michel Foucault, „die mit dem wirklichen Raum der Gesellschaft ein Verhältnis unmittelbarer oder umgekehrter Analogie unterhalten.“[5] Doch genau das, die Utopie als Versprechen, das Versprechen als performatives Moment, schlägt jetzt zurück. Das Programm – und damit auch die Basis des Versprechens, die Basis der Utopie – ist zu Ende: Mit dem Zerfall des sozialistischen Staatenbundes ist aus der Utopie eine verlassene VEB geworden, die von wilden Himbeeren überwuchert wird, von denen höchstens noch ein paar zu junge Jugendliche naschen. Aber ist die Kultur der Utopie wirklich an einem Ende? Hat man nicht versucht, aus dem Gespenst einen Toten zu machen, nicht zuletzt um endlich seine Ruhe zu haben und der Unordnung ein Ende zu bereiten? Endet der Weg der Utopie wirklich an der Mauer? Gibt es keine Spuren, die auf Abzweigungen hinweisen?
Man kann bemerken, dass utopische Ideen in kommunistischer Tradition wieder auftauchen, dass sie an einer bestimmten Stelle, in einem bestimmten, ganz anderen Diskurs, dem um Digitalität, wieder erscheinen. Während also in der Kunst, während in der Politik die Utopie einen Endpunkt erreicht zu haben scheint, während man ganz offen und ohne lauten Widerspruch vom „Ende der Utopie“ spricht, hat im Bereich des Netzes die Utopie einen neuen Ort gefunden. Internet, Open Source, Filesharing: ein deutlicher Hang zur Utopie hat diese Begriffe und Praktiken von Beginn an begleitet – vor allem in Kalifornien. Uns geht es hier jedoch um das Prinzip: ein utopischer Schimmer hat sich auf ein technologisches Format gelegt, das diese Praktiken strukturiert: die identische Kopie. Auf diese Technik, auf dieses Format, auf ihren Spuk gilt es sich zu konzentrieren. Wenn man die Logik der Utopie verstehen will, muss man sich ihr unterordnen. Man muss einen gewissen Abstand zulassen, denn in Bezug auf eine Utopie der Kopie bedarf es einer gewissen Radikalität: Wer die Kraft der Utopie sehen will, wer das politisch-aufmüpfige Glitzern einer Potentialität der digitalen Technologie kosten möchte, der muss mögliche Einwände und Beschwerden für einen Augenblick zu Gunsten der Utopie zurückweisen. Es gilt, die Potentialität der Technologie aus einem Wirrwarr an Linien herauszuarbeiten. Um das zu tun, muss man nicht zuletzt zurückblicken: auch die Figur der Zukunft, die Utopie, hat eine Genealogie. Diese verweist auf Spuren, die einem helfen werden, diese Linien zu sehen und ihr Prinzip zu verstehen.
Machen wir also für eine Kartographie der Utopie einen Schritt zurück, dann zwei Schritte vorwärts, markieren wir als Ausgangspunkt unserer Reise das, was gerade zu Ende gegangen ist und treiben unsere Linie von da aus nach vorne, bewegen wir uns von der zeitgenössischen Kunst[6] hinüber zur digitalen Technologie.
1. Die Rückkehr des Realen
Tatsächlich ist die Utopie nicht aus der Kunst verschwunden, weil die Politik sie verlassen hätte, im Gegenteil. Eher ist die Utopie genau deshalb aus dem Feld der Kunst entwichen, weil die Politik ein sichtbarerer Teil von ihr wurde, in sie einsickerte, bis sie nicht mehr von ihr zu trennen war. Man kann die Beziehung zwischen Politik und Kunst, die sich verändert (und die Kunst wie Politik keinesfalls die gleichen bleiben lässt), an mehreren Stufen ihres Abstandes ablesen. Fassen wir uns kurz, um voranzukommen: Erstens: Zunächst wird avantgardistische Kunst Anfang des letzten Jahrhunderts als Instrumentarium der Politik, der Revolution verstanden – doch schnell stehen sich, zweitens, mitten in dieser einvernehmlichen Verkettung von Kunst und Politik zwei rivalisierende Momente gegenüber. In dieser Rivalität begründet sich der Schimmer der Utopie, begründet sich der utopische Überschuss, den die Kunst gegenüber der Politik bewahrt. Ästhetische Qualität vs. politische Relevanz, Avantgarde vs. Volksfront, Zukunft vs. Gegenwart:[7] Bis heute begleiten diese Momente die linke Kulturdebatte in verschiedenen Mutationen. Von Seiten einer ehrgeizigen Politik wird der Kunst angetragen, sich ihren hehren Zielen unterzuordnen. Die Kunst dagegen pflegt einen respektvollen Abstand zur Politik, sie muss ihn pflegen, um nicht zur Politik zu werden.[8] Ihr utopisches Potential sitzt nicht in der Umsetzung irgendwelcher politischer Programme, die Ästhetik selbst ist ihre Utopie: Sie proklamiert den utopischen Gehalt kraft ihrer Form.
Wie kommt es schließlich dazu, dass dieser Abstand verschwindet? Die Konzentration der Kunst auf sich selbst, die mit der Moderne einsetzt, wird von Beginn an von einer erhöhten Sensibilität gegenüber der eigenen Ökonomie, gegenüber der Politik des eigenen Systems begleitet. Man kann bemerken, dass die auratische Ästhetik des Pathos Stück für Stück auf konzeptuelle Überlegungen verlagert wird. In diesem Zuge werden die Bewegungen und Verschiebungen des Systems Kunst selbst als Politik gelesen. Diese einsetzende Reflexion, die Konzentration der Kunst auf sich selbst, ist der Anfang vom Ende der Utopie in der Kunst. Mit der langsam ansteigenden Konzeptualisierung wird die Ökonomie des Feldes Kunst selbst zum Thema, die Logik der Kunst wird Teil des Kunstwerks. Ein ganzes Rudel an unterschiedlichen Strömungen, die untereinander befreundet sind und sich überschneiden, darunter Minimal Art und Pop Art, die Appropriation Art bis hin zur Kontext Kunst, alle diese Strömungen sorgen dafür, dass der respektvolle Abstand zwischen Kunst und Ökonomie vollends in sich zusammenfällt. Ihr kritisches Potential ist jedoch nicht verschwunden, nur das Konzept der Kritik hat sich geändert. Ein umfassender Platzwechsel hat stattgefunden. „The Return of the Real“:[9] eine Rückkehr des Realen, ist an die Stelle der Utopie getreten. Der Schimmer der Utopie, mit dem die Kunst sich geschmückt hat, mit dem sie die Zukunft als Anspruch der Gegenwart aus sich selbst heraus projizierte, erlischt.
2. Weitere prognostische Anforderungen
Das Gespenst der Utopie ist also verschwunden, still und heimlich ohne laute Gesten des Exorzismus, die seine Existenz immer begleitet haben, mehr noch, beschworen haben und es rekrutierten, solange es an die Mauern des Staates gekettet war. Nicht sein Weggang, kein knirschendes Entwinden aus seinen mittlerweile eingerosteten Eisenketten – erst seine Abwesenheit ist bemerkt worden: das „Ende der Utopie“.[10] Aber ist das Gespenst der Utopie wirklich spurlos verschwunden? Ist es nicht vielmehr so, dass man etwas übersehen hat, hat man nicht an der falschen Stelle nach ihm gesucht?
In der Tat kann man seit einiger Zeit bemerken, dass es an ganz anderer Stelle wieder begonnen hat zu spuken. Wieder werden Ordnungen mit einem sprunghaften Verweis in die Zukunft in Frage gestellt, doch diesmal von der Technologie, genauer, von einem bestimmten technologischen Format: der Digitalität, einer Digitalität, wie sie sich in Bezug auf das Internet entwickelt hat. Man kann beobachten, dass ein utopischer Schimmer als politisches Potential des Internets ab einem bestimmten Moment einsetzt. Es ist ein utopisch-politisches Potential, das in Stellung gebracht wird, die bisherige kulturelle Ordnung konsequent irritiert und im Sinne Walter Benjamins „prognostische Anforderungen“[11] an „gegenwärtige Produktionsbedingungen“ stellt. Wie und in welcher Weise tritt das technologische Format der Digitalität das Erbe des utopischen Potentials der Kunst an?
Zunächst springt einem jene Kontinuität ins Auge, die als eine hartnäckige Konzeption das utopische Paradigma zu begleiten scheint, die unbestimmte Form einer ausgeglichenen Gerechtigkeit. Unterscheidungen aufheben: Während der Kommunismus plante, die historisch gewachsene Konstellation der Klassenunterscheidung per Revolution zu korrigieren und über den bis heute ebenso wichtigen wie schwierigen Begriff der „Arbeit“ langfristig auszubalancieren, legt die Utopie der Digitalität die Beseitigung des Unterschieds direkt in die Technologie. „Der Cyberspace besteht aus Beziehungen, Transaktionen und dem Denken selbst, positioniert wie eine stehende Welle im Netz der Kommunikation. […] Wir erschaffen eine Welt, die alle betreten können ohne Bevorzugung oder Vorurteil bezüglich Rasse, Wohlstand, militärischer Macht und Herkunft,” reklamiert John Perry Barlow in der „Unabhängigkeitserklärung des Cyberspace“[12] mit ungefähr der gleichen Euphorie, die man von den Sozialutopisten kennt. „Access“, „Zugriff“ wird genau deshalb in Bezug auf die Politik des Internet ein zentrales Thema.[13] Das Potential einer Abwesenheit des Unterschieds markiert ein politisches Moment, das jedoch nicht per se utopisch ist. Die Kunst hat die Ansprüche an eine utopisches Potential hoch gesetzt: Jene Digitalität, die um das Internet entstanden ist, kann nur dann über eine einfache soziale Liberalisierung hinausgehen, sie kann einen utopischen Gehalt nur dann in der Kopie finden, wenn das Format selbst ein politisches Potential kraft seiner Form besitzt. Diesem Gehalt gilt es im Folgenden auf die Spur zu kommen. Spukt die digitale Kopie – oder ist sie nichts weiter als eine schicke Projektion?
3. Die identische Kopie
Der Spuk der Kopie: Man weiß genau, dass Reproduzierbarkeit, dass das Kopieren immer eine Technik gewesen ist, welche unsere kulturelle Ordnung in zweifacher Weise erschütterte: 1. haben verschiedene Techniken des Kopierens die Möglichkeiten einer Kultur bestimmt; 2. hat sich die Bedeutung, die man der Kopie in einer kulturellen Ordnung zuspricht, selbst verschoben. Die digitale Kopie steht in dieser Ordnung an einem herausragenden Punkt: Sie perfektioniert sich nicht nur ein weiteres Mal, sie erreicht nicht nur eine neue „Stufe“,[14] sondern sie verändert sich in einer Art und Weise, die dazu führt, dass sie ihre eigene Begrifflichkeit durchstreicht: Sie wird zur „identischen Kopie“.
Mit der Digitalisierung wird die Ausrichtung auf die eine Form, die Einzigartigkeit dieser ersten Form irrelevant: Die Verkettung des Codes beim Kopiervorgang bzw. bei der Übertragung ist einfach und genau reproduzierbar. Digitale Kopien sind identisch. Die klassische Kopie war als Nachbildung immer auf einen Ausgangspunkt, auf das Original ausgerichtet; ihre moderne Form lag in der Produktion einer Serie, die zwar die Betonung auf die Reihung legte, aber immer negativ von einem Musterstock oder positiv von einem Prototyp ausging. Mit der identischen Kopie ändert sich jetzt die Qualität der etablierten Unterscheidungen zwischen Original, Kopie und Serie. Ein nur auf den ersten Blick verwirrendes Modell der Differenzierung trifft auf unsere kulturelle Ordnung, irritiert sie: Der Unterschied zwischen Original und Kopie, diese Ausgerichtetheit auf ein Urbild, wird von der Verdopplung der identischen Kopie heimgesucht.
Um das utopische Potential der digitalen Kopie zu sehen, ist es wichtig zu verstehen, dass die identische Kopie diesen Unterschied nicht einfach kassiert. Die identische Kopie löscht den Unterschied nicht einfach aus, im Gegenteil: Sie tritt in das Innere der Unterscheidung ein. Die digitale Kopie korrigiert und verrückt das Prinzip der Differenzierung, denn die mathematische Sicherung der Verkettung beim Kopiervorgang löscht den Moment der Differenzierung nicht aus. Die Differenz bleibt bestehen, denn man hat es mit zwei Kopien zu tun – doch sie sind nicht verschieden. Man kann an diesem interessanten und nur scheinbaren Paradox beobachten, dass die Differenz der identischen Kopie nicht mehr unter Berufung auf eine ursprüngliche Identität arbeitet, von der etwas abgesetzt wird. Sie stellt Differenz allein durch die Wiederholung identischer Daten her. Die wesentliche Neuerung besteht im Fehlen, sie besteht im Fehlen eines Gegensatzes. An die Stelle des Gegensatzes von Original und Kopie tritt die Verdopplung. Eine Verdopplung, die aus dem Unterschied eine pure Differenzierung macht, ein rein variables Verhältnis, eine „Reihe ohne Zentrum“(Deleuze) – mit weit reichenden Folgen.[15]
Schon auf einer konzeptionellen Ebene stört die digitale Kopie die etablierte kulturelle Ordnung: Das Verhältnis zu einer ursprünglichen Identität und Authentizität, bislang der zentrale Punkt, der die Kategorie der Echtheit immer bestimmt hat, dieses Verhältnis, das die Hierarchien ins Spiel bringt, ist damit nicht mehr gegeben. Die Echtheit entzieht sich nicht mehr der technischen Reproduzierbarkeit.[16] Jeder repräsentationale Zug, der an eine Relation von Urbild und Abbild gebunden ist, entfällt: An die Stelle der Ausrichtung auf einen Ursprung, an die Stelle der Ausrichtung auf ein Zentrum, tritt die Reihe ohne Zentrum, tritt eine Streuung, die auch über jede Dezentralisierung als einfache Auffächerung eines Zentrums hinausgeht: Reihe ohne Zentrum.[17] Die Logik der Repräsentation wird durch die Logik der Repetition abgelöst. Doch es handelt sich nicht nur um eine neue Form der Wiederholung, die es möglich macht, auf ein hierarchisches Verhältnis zwischen den Kopien zu verzichten. Mit der digitalen Kopie wird das Kopieren zu einer Form des Transports. Mehr noch, es wird zu einer neuen Form der Logistik.
4. Die Logistik der Verdopplung
Gewöhnlich definiert man Transport als Bewegung, etwas wird von A nach B transferiert. Die digitale Kopie eröffnet hier eine neue topologische Raumordnung, in der sich nichts mehr in dem Sinn bewegt, dass es seinen Ort verlässt. Transport und Verdopplung fallen in eins: mit dem digitalen Kopieren werden die Daten von A nach B transportiert, ohne sich jedoch von ihrem ursprünglichen Ort zu entfernen. Sie sind in A und in B, mehr noch, sie sind als identische Kopien in A und in B. Man hat nun zwei Originale und damit zwei Orte, von denen eine weitere Vervielfältigung ausgehen kann. Filesharing macht sich als programmierte Logistik der Verdopplung von Daten dieses Prinzip zunutze. Wenn Marx in seinen frühen Schriften „Kapital“ als ungerechte Form von Eigentum definiert, als eine Akkumulation kollektiver Arbeit, die in die Hände eines einzelnen gelangt ist, statt allen Händen zu gehören, dann ist Filesharing als programmierte Logistik der Verdopplung von Daten eine technologische Antwort auf dieses Problem. Die Akkumulation wird durch die Verdopplung gestört. Nachhaltig. Oder wird sie nur auf eine andere Ebene gehoben?
Tatsächlich setzt Filesharing als programmierte Logistik der Verdopplung von Daten die Akkumulation – und die dazugehörige Ausrichtung auf ein Zentrum, das diese Akkumulation steuert – nicht per se aus. Zunächst einmal ist Filesharing nichts anderes als die Organisation der Ortlosigkeit digitaler Daten, ein Programmtyp, der Suchmaschine und transportierenden Kopiervorgang miteinander verknüpft. Damit hat es zwar die Funktion, Daten zu verdoppeln. Das bedeutet jedoch nicht, dass das Programm selbst in die Logik der Repetition eingetreten sein muss. Eine utopische Logik der Repetition ist nicht per se mit Filesharing gegeben, denn die Ausführung einer identischen Verdopplung stellt das Programm selbst nicht notwendiger Weise unter das gleiche Diktum. Im Gegenteil. Man kann beobachten, dass die Logik der zwei gegensätzlichen Ordnungen – die der Repräsentation und die der Repetition – mitten durch Filesharing-Programme verläuft, nämlich dort, wo die Logistik der Verdopplung selbst wieder zentral organisiert wird – Napster ist zu Beginn dieses Jahrhunderts eine kurz aufflammende, prominente Firma gewesen, die technisch die Kopierfunktion nicht direkt zwischen den Teilnehmern Peer-to-Peer, sondern über einen zentralen Server koordinierte. Erst der Austausch der Daten verlief dezentral über Knotenpunkte. Napster organisierte also die Logik der Repetition – Verdopplung identischer Daten, Filesharing –auf der Basis der Repräsentation, denn die Addressierung der Daten lief technisch über einen zentralen Server, der rechtlich von der Firma Napster betreut wurde.
Interessanterweise kann man beobachten, wie das utopische, das widerständige Potential der identischen Kopie trotz alledem auch dort kurz aufblitzt, bevor es von der Logik der Repräsentation eingeholt wird: Die kleine Firma eines Collegestudenten, die Millionen von Usern bediente, überrumpelte die Musikindustrie, indem sie einen Service basierend auf der Logik der Repetition anbot. Die weltweit agierende Musikindustrie erscheint dagegen unfähig, ihr ökonomisches System basierend auf serienmäßiger Herstellung und Vertrieb eines materiellen Trägers, der CD den neuen Regeln des Netzes anzupassen – ihr Betriebssystem auf Repetition upzugraden. Erst über ihren rechtlichen Arm, mittels Klagen in Höhe von mehreren Millionen Dollar gelingt es ihr, Napster zu zwingen, das Programm abzuschalten. Napster wird davon eingeholt, dass es technisch und rechtlich zentral organisiert ist, es wird eingeholt von der Logik der Repräsentation, in der es verblieben ist. Tatsächlich kann man feststellen, dass jene Programme, die auf zentrale Ausrichtung verzichten, im Gegensatz dazu den Angriff der Musikindustrie überlebt haben, denn reine Peer-to-Peer-Programme wie Gnutella et. al. sind als verteilte Netzwerke organisiert. Sie sind technisch vollständig in die Logik der Repetition eingetreten, denn auf Grund ihrer dezentralen Organisation können sie nicht abgeschaltet werden – das Tauschen von Daten läuft nicht über einen zentralen Server, sondern direkt zwischen den Usern. Das Vervielfältigen entzieht sich jeder Kontrolle, indem die Organisation der Vervielfältigung selber wieder vervielfältigt wird.
5. Die Logik der Repetition
Doch man muss noch einen Schritt weiter gehen. Es reicht nicht, die Ortlosigkeit zum Prinzip zu machen, um einen Abstand zu etablieren, aus dem das utopische Potential der Irritation resultiert. Um ein utopisches Potential zu sichern, gilt es auch das Prinzip einer „Reihe ohne Zentrum“ in der Zeit zu setzen. Tatsächlich hat Software Zeit von Beginn an sozusagen gestreckt, denn es ist ein Prinzip der Herstellung von Software gewesen, kein fertiges Produkt, sondern eine Version auszuliefern. In einer dynamischen Umgebung wie der des Internet gilt es nun mehr denn je, konstant Programme und Protokolle zu justieren, auch um Schwachstellen und auftretende Sicherheitslücken, die das Programm angreifbar machen, durch so genannte „Patches“ zu stopfen – digitale Upgrades, die die Funktion von Flicken haben. Kontinuierliche Veränderung ist ein inneres Prinzip von Software, sie stellt ihre Funktion sicher. Ein Programm – auch ein Peer-to-Peer-Programm -, dessen Source Code nicht offenliegt, ist genau an dieser Stelle angreifbar: Wird die Firma durch rechtliche oder ökonomische Aktionen in ihrem organisatorischen Zentrum angegriffen – stoppt die Weiterentwicklung des Programms. Das Programm wird in der Zeit angehalten – der Tod jeder Software.
Doch diese Bedrohung kann umgangen werden, indem man die technische Produktion nicht an eine Firma bindet, sondern auch sie rechtlich vervielfältigt. Eine Offenlegung des Sourcecode und seine freie Kopierbarkeit sichert die rechtliche und technische Möglichkeit der Weiterentwicklung eines Programms: Open Source. „Bei einer rechtlichen Klage würde ich aufgeben und den Source Code veröffentlichen,“[18] erklärt bezeichnenderweise der Programmierer Nir Arbel, der früher bei Napster arbeitete und heute Soulseek, ein Filesharing-Programm für elektronische Musik, leitet. Der Grund: Die Verdopplung lizenzgeschützten Programmcodes bleibt immer von seiner ersten Version abhängig, er ist auf ein erstes Mal, auf einen Ausgangspunkt ausgerichtet. Technisch und rechtlich hält er am Status eines Originals fest. Open Source dagegen schreibt nicht nur die Möglichkeit der Repetition als Status des Programms fest, sondern etabliert das Prinzip einer Reihe ohne Zentrum auch auf einer zeitlichen Ebene. Erst dann entkommt die Vervielfältigung den letzten Resten der Repräsentation, erst dann tritt die Vervielfältigung ins Innere der Technologie, ins Innere des Codes ein, redefiniert ihn im Sinne einer Logik der Repetition, im Sinne einer Reihe ohne Zentrum – und entfaltet das utopische Potential der identischen Kopie.
6. Geisterstunde
Man kann also zusammenfassend feststellen: Der Digitalität in ihrer derzeitigen Gestalt der identischen Kopie entspringt ein utopisches Potential kraft ihres Formats. Die identische Kopie, ihre Logistik der Verdoppelung, ihre Logik der Repetition irritiert die etablierte Ordnung, indem sie ihr entkommt, sie aussetzt. Sie ist keine Alternative, sie ist eine Irritation – ein Spuk. Und die Geister, die man rief, kann man offensichtlich schwieriger unter Kontrolle bringen, als man sich das gedacht hat. Der erste Testlauf zeigt es. Denn tatsächlich hat man Ende des 20. Jahrhunderts alle Kräfte geballt, um dem Internet Herr zu werden. Man hat Zugeständnisse gemacht, neue Spieler zugelassen, die Regeln variiert: New Economy. Gleich dem beeindruckenden Schauspiel eines Wirbelsturms hat diese New Economy jene wichtigsten Waffen der alten Ökonomie – Kapital, Firmen, Fachkräfte und Rechtsanwälte – mobilisiert, auch Kühe fliegen lassen, um letztlich doch nur ihren Weg mit leeren, zerfledderten Scheunen zu säumen. Die Aneignung der digitalen Technologie ist gescheitert.
In gewisser Weise hat die Digitalität des Internet, die identische Kopie, ein Erbe des Marxismus angetreten – eines von vielen. Sie hat die herrschende Logik der Ökonomie heimgesucht. Sie hat auf einen Ort hingewiesen, an dem die Dinge anders funktionieren und so die eingespielte und vermeintlich „natürliche“ Ordnung in Frage gestellt. Auch wenn man sich weigert, es zu sehen, auch wenn man das Scheitern der New Economy als Normalität einer Krise, einer Rezession einklagt, die vorbeigeht, als hätte nicht jede Rezession die Dinge verändert: Es spukt. Und es spukt dieses Mal nicht nur in Europa. Die identische Kopie kann als ein utopisches Zeichen gelesen werden: Die Regeln werden nicht dieselben bleiben, denn es gibt einen Ort, einen u-topischen, einen ortlosen Ort, der diese Regeln aussetzt.
Tatsächlich sickert die Form dieser Digitalität bereits in verschiedene kulturelle Formationen ein und wird produktiv. Bastard Pop oder Bootlegging, der Genre-Hype des Sommers 2002, ist als Ineinandermixen zweier bekannter Popsongs ein Versuch der Wieder-Aneignung einer Popmusik gewesen, die längst nicht mehr nach der Musik, sondern nur noch nach ihren Verkaufszahlen ausgerichtet wird. Bastard Pop setzt dagegen die rechtlichen Regeln, die das Interesse der Ökonomie wahren, aus und kombiniert die Musik spielerisch neu. Jenseits jeder Urheberrechtswahrung, an der vor allem eine monetär-durstige Musikindustrie interessiert ist, wurde diese Musik bis hinein in den Mainstream und die New York Times durch das Netz als wichtigsten Vertriebsweg verbreitet. An einer anderen Stelle, in der elektronischen Musik, ist das Sample als identische Kopie durch Produzenten wie Akufen, Kid 606 oder Donna Summer zum Thema gemacht worden.
Doch auch wenn Filesharing und Open Source, auch wenn Bastard Pop und Sample-Musik morgen schon durch etwas anderes ersetzt werden müssen, um beweglich zu bleiben, auch wenn elektronische Daten in der Zukunft durch ein Digital Rights Management gesäubert und gesichert sein werden: Jene sprunghaft virenartige Ausbreitung, die Dissemination der identischen Kopie, sie ist aktiv. Und wir, wir spuken mit. Die Zukunft kann nur den Gespenstern gehören.
[1] Jacques Derrida, Marx’ Gespenster, Frankfurt am Main: Fischer 1996, S. 66.
[2] Klaus Kraemer, „Indifferenz und Risiko. Zur Krise der historischen Perspektive in modernen Marktgesellschaften“, in: Rolf Eickelpasch und Armin Nassehi, Utopie und Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 210.
[3] Walter Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, in: ders., Illuminationen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 251.
[4] Ernst Bloch, „Utopische Funktion im Materialismus“, in: ders., Tendenz-Latenz-Utopie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985, S. 278.
[5] Michel Foucault, „Andere Räume“, in: Peter Gente, Heidi Paris, Martin Weinmann (Hg.), Michel Foucault – Shortcuts, Frankfurt am Main: Zweitausendeins 2001, S. 26.
[6] Man kann bemerken, dass sich utopische Forschung lange auf Texte konzentrierte, obwohl literarische Zukunftsentwürfe im 20. Jahrhundert in einen eigenen Bereich, den der Science Fiction, abgedrängt, eingesperrt, als Unterhaltung markiert und so unberechtigter Weise vergessen werden konnten. Länger als in der Literatur hat sich die Utopie jedoch in einem anderen schwergewichtigen Genre gehalten, bevor sie auch dort verschwunden ist: in der bildenden Kunst. Vgl. Wilhelm Vosskamp (Hg.), Utopieforschung. Interdisziplinäre Studien zur neuzeitlichen Utopie. 3 Bände. Stuttgart, Metzlersche Buchhandlung 1982. Einen guten ersten Überblick bietet der Katalog Museum Bochum, Das Prinzip Hoffnung. Aspekte der Utopie in der Kunst und Kultur des 20. Jahrhunderts, vom 23. 10.1983 – 15.01.1984.
[7] Vgl. beispielsweise: Ernst Bloch, „Avantgarde und Volksfront. Gespräch mit Hanns Eisler, Die Neue Weltbühne 1937“, in: ders., Tendenz-Latenz-Utopie, S. 158-164. Ebenso: Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge: MIT Press 1999, S. 172.
[8] „Oppositionelle Politik war immer einem längerfristigen und in letzter Instanz realistischen Anliegen verpflichtet, sie musste auch in radikalen und marginalisierten Formen einem taktischen oder strategischen Kalkül genügen. Kunst konnte auf das Verdrängte auch der Emanzipation zeigen, diese so einerseits korrigierend, andererseits Ziele vorgebend“, schreibt Diedrich Diedrichsen in seinem Beitrag für die Berliner Volksbühne zur „Kraft der Negation“ vom 30.06.2002.
[9] Foster, The Return of the Real.
[10] „Wohl kaum eine Gegenwartsdiagnose trifft den Nerv des Zeitgeistes kurz vor der Jahrtausendwende so sehr wie die in Wissenschaft und Feuilleton seit einigen Jahren unisono vorgetragene These vom ‚Ende der Utopie’,“ in: Rolf Eickelpasch und Armin Nassehi, Utopie und Moderne, S. 7.
[11] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1994, S. 9.
[12] John Perry Barlow, Unabhängigkeitserklärung des Cyberspace,
http://www.heise.de/tp/deutsch/inhalt/te/1028/2.html [Stand 29.07.2002]
[13] Jeremy Rifkin, Access. Das Verschwinden des Eigentums. Warum wir weniger besitzen und mehr ausgeben, Frankfurt am Main: Fischer 2002. Vgl. aber auch: Saskia Sassen, „Cyber-Segmentierungen. Elektronischer Raum und Macht“, in: Stefan Münker und Alexander Roesler, Mythos Internet, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997, S. 215-234. Niels Werber, „Die Zukunft der Weltgesellschaft. Über die Verteilung von Exklusion und Inklusion im Zeitalter globaler Medien“, in: Rudolf Maresch und Niels Werber, Kommunikation, Medien, Macht, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999. S. 414-444. Hier wird darauf hingewiesen, dass der Zugang zur Technologie „Internet“ vielfach und auf den verschiedensten Ebenen – räumlichen, sozialen, technologischen – codiert und kontrolliert ist, auch wenn im Vergleich zu anderen Technologien die Schwelle gering ausfällt.
[14] Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 10.
[15] Vgl. Gilles Deleuze, Differenz und Wiederholung, München: Fink 1997, S. 83.
[16] „Der gesamte Bereich der Echtheit entzieht sich der technischen – und natürlich nicht nur der technischen Reproduzierbarkeit“, schrieb Walter Benjamin noch im Kunstwerk-Aufsatz, S. 12.
[17] Tatsächlich ist für die Architektur des Internet die Idee des Forschers Paul Baran entscheidend gewesen, dass man sich auf ein „distributed network“, ein „verteiltes Netzwerk“ einigte und kein dezentrales Netzwerk plante. Denn ein dezentrales Netzwerk wie das Telefonnetz bleibt am Zentrum orientiert: Die zentrale Schaltstelle wird zugunsten mehrerer Knotenpunkte aufgefächert, das Prinzip bleibt also bestehen. Das so genannte „verteilte Netzwerk“ etabliert dagegen für die einzelnen Knotenpunkte eine Unabhängigkeit durch Redundanz, die für ein Kommunikationsnetzwerk erreicht ist, wenn jeder Knoten durch drei bis vier andere Verbindungen verdoppelnd gestützt wird. Vgl. Katie Hafner und Matthew Lyon, Where wizards stay up late. The origins of the Internet, New York: Touchstone 1998, S. 59.
[18] Janko Röttgers, „Soulseek. Peer to Peer für elektronische Musik“, in: de.Bug – Zeitung für elektronische Lebensaspekte, Nr. 61, S. 26.
